Skip to content

Воронова О.П. — Вера Игнатьевна Мухина

Книга посвящена замечательному советскому скульптору В. И. Мухиной. На основе обширного архивного и мемуарного материала автор живо и увлекательно рассказывает не только об истории создания всемирно известных композиций — «Рабочий и колхозница», «Крестьянка», «Хлеб» и др., — но и о деятельности Мухиной в области театрально-декорационного искусства, костюма, в скульптуре «малых форм». Читатель познакомится с эпопеей создания павильона на Парижской Международной выставке, с художниками и скульпторами — соратниками Мухиной, работавшими в эпоху становления молодого советского искусства.





О. П. Воронова

Вера Игнатьевна Мухина

В одном из московских переулков, в глубине двора — украшенный мемориальной доской дом, в нем прожила свои последние годы Вера Игнатьевна Мухина. Просторный, удобный дом, вмещающий и мастерскую — с поворотным кругом, с подъемным краном для тяжелых скульптур — и все, что скопилось в течение долгих лет и было дорого.
«Я не человек воспоминаний. Прошлое для меня мало значит», — говорила Вера Игнатьевна. И все же с какими-то вещами, имевшими ценность лишь для нее одной, было жалко расстаться. С копией головы Будды — ее подлинник, хранящийся в Париже, в Трокадеро, в молодости был любимой скульптурой художницы. С рукописями статей, выступлений, с записными книжками и письмами. И главное — с фотографиями и портретами родных, близких.
В ее кабинете, на втором этаже, висело полотно: старый человек в строгом черном сюртуке, с прямыми седыми волосами. Массивное золотое кольцо на холеной руке, крупный нос, внимательные цепкие глаза и твердый, решительный подбородок.
Это — портрет деда. Кузьмы Игнатьевича Мухина.
Он был богат, имел несколько поместий, дома в Рославле и в Риге. В Риге ему также принадлежали десятки «красных амбаров» — складов, большая часть гостиного двора, называвшегося «Буян», и торговая фирма, носившая его имя: «Кузьма Мухин».
Кузьма Игнатьевич торговал с Голландией и Англией пенькой, льном и хлебом. Скупал их в Смоленской и Витебской губерниях, на барках переправлял в Ригу. Все велось по обычаям: сортировщиков «волокнистого товара», «бракарей» и «трепачей» выписывали из-под Калуги, тамошние мужики славились умением и опытом. В день прибытия барок всей семьей выходили на пристань, молились вместе со сплавщиками, на коленях благодарили бога за спокойное путешествие. Тут же, на пристани, расставляли столы, выкатывали пивные бочки — шло великое угощение.
Впрочем, стародавние обычаи Кузьма Игнатьевич блюл только в этих случаях. Дела — делами, но всей жизни они не занимали. Ни о торговле, ни о доходных домах, ни о заводах — а сыновья Мухина тоже ворочали немалыми деньгами — в доме почти не говорили, оставляли эти разговоры для контор. Много читали, спорили о театрах и музыке (одна из внучек Кузьмы Игнатьевича выйдет замуж за артиста — Леонида Собинова), посещали художественные выставки. Поощряли молодых художников и музыкантов, меценатствовали. Впоследствии, в Феодосии, Игнатий Кузьмич, уже почти разорившийся, купит морской пейзаж у умирающего в чахотке художника Алисова, купит «единственно, чтобы поддержать молодого человека». «Отец был очень добр, — вспоминала Вера Игнатьевна, — и делал массу негромкого добра. Помогал направо и налево, но не любил, чтобы люди об этом знали».
Мухины умели не только наживать деньги, но и тратить их — широко и щедро. Так, Кузьма Игнатьевич построил больницу для престарелых и реальное училище в Рославле, гимназию в Смоленске. И когда его спрашивали, на кого он хотел бы походить, он полушутливо отвечал: «На Козимо Медичи!» Конечно, это звучит наивно, но уже выбор исторического лица характерен.
Деловая хватка сочеталась в семье с неосознанным влечением к романтизму. О жене Игнатия Кузьмича рассказывали, что ее отец, помощник аптекаря в Рославле, был в прошлом ветеринарным врачом наполеоновской армии. Вряд ли это соответствовало действительности: Надежда Вильгельмовна родилась в 1866 году, через пятьдесят четыре года после нашествия Наполеона на Россию, но об этом никто не задумывался, и легенда бытовала. В результате Вера Игнатьевна не знала, как правильно произносится девичья фамилия ее матери, не знала, была ли та немкой или француженкой, но предание это рассказывала неоднократно и с удовольствием.
Игнатий Кузьмич женился по любви, и брак его был счастлив, но недолог. Надежда Вильгельмовна умерла от туберкулеза совсем молодой, когда Вере (она родилась 1 июля 1889 года) не было и двух лет. Вера ее не помнила. Не помнила и Риги, места своего рождения. И мать, красивую, светловолосую, с темными глазами и соболиными бровями, и дом с большими, выходящими на мощенную булыжником улицу окнами она представляла себе лишь по фотографиям. Игнатий Кузьмич, опасаясь, что дочери окажутся предрасположенными к туберкулезу, увез Веру и ее старшую сестру Марию из холодной, дождливой Риги сперва в усадьбу под Могилевом, а потом на юг, в Феодосию.
Детство было связано с Крымом. С неотступным шумом моря, разбивающегося о каменистый берег. С запахом рыбачьих сетей, в которых поблескивала только что выловленная, еще бьющаяся рыба. С героическими преданиями Севастопольской обороны — смотреть места боев ездили по просьбе Веры, она бредила подвигами Нахимова. С феодосийской гимназией, с любимой подружкой, со строгой воспитательницей («человек властный, держала нас в руках») Анастасией Степановной Соболевской, подругой и компаньонкой Надежды Вильгельмовны, навсегда оставшейся в семье Мухиных. И — с отцом, вызывавшим смешанное чувство любви и страха, всегда сосредоточенным, погруженным то в коммерческие расчеты, то в чертежи. «Помню: придет с завода, запрется у себя и чертит, чертит», — рассказывала Вера Игнатьевна.
Он был чудаком и мечтателем, Игнатий Кузьмич. Изобретал машины, совершенствовал уже существующие. Устанавливал их на своем маслобойном заводе. За одно из изобретений получил медаль на Парижской промышленной выставке. Но от разорения она его не спасла. Впрочем, дочери об этом не знали, в доме все было по-прежнему: выезд, горничные, домашняя портниха. Девушки не чувствовали лишений ни при жизни Игнатия Кузьмича, ни после его смерти, в Курске, куда их перевезли в 1903 году и где о них заботились богатые дядья.
Вера Мухина росла смирной, благонравной девочкой, из рук бонны-немки перешла к гувернантке-француженке, в гимназии училась примерно, на уроках слушала внимательно, сидела тихо. Выросла рассудительной и покладистой девушкой со спокойным и доброжелательным нравом. Если сестра ссорилась с воспитательницей — Вера мирила («когда в доме облачная атмосфера, не могу, хоть уходи»). Ездили втроем за границу, все больше по модным курортам — Тироль, Зальцбург-на-Рейне. Побывала в Берлине, Дрездене. Но Дрезденская галерея стерлась в памяти, да и Сикстинская мадонна впечатления не произвела: «Поразило только, что в зале, где она висела, все говорили шепотом. Почему так нравится, тогда не поняла». Зато любовалась раззолоченным дворцом Людвига Баварского, с упоением слушала сентиментальные рейнские легенды.
Политикой не интересовалась. В Феодосии видела сбежавших от англичан буров — горожане встречали их с цветами, подарками; запомнила только, что «это были высокие, загорелые блондины». Ни сазоновская бомба, ни восстание Черноморского флота во главе с романтическим лейтенантом Шмидтом, ни потрясшая страну цусимская катастрофа не взволновали ее. Почти не заметила и курских «беспорядков» 1905 года: куда-то шла толпа с красными флагами, «кто-то упал, слышались какие-то крики».
Жила так, как было принято в кругу промышленного, уже близко породнившегося с дворянством купечества. Танцевала на балах в Купеческом и Дворянском собраниях. Заботилась о нарядах, подкалывала фальшивые локоны. Кокетничала с расквартированными в Курске артиллерийскими офицерами, хорошо и охотно ездила верхом. «Курский свет много потерял с отъездом барышень Мухиных», — вздыхали потом.
Рисованием и живописью занималась, правда, с первых классов гимназии. Отец, сам порой по-любительски бравший палитру, рано заметил у нее способности. Заставлял копировать марины Айвазовского — они сохранились, эти копии, сделанные по-ученически старательно: попасть бы мазок в мазок! Нанял преподавателя, тот учил работать карандашом и углем, рисовали больше с гипсов. Был потом учитель и в Курске, но и его уроки не выходили за пределы «хорошего воспитания». Вера не только рисовала — играла на фортепьяно, пела. Не то что романсы — сложные оперные партии: Вани из «Жизни за царя», Эрны из «Золота Рейна», Вагнер был ее любимым композитором. Писала стихи: патетические вирши о сочувствии и сострадании падшим женщинам, романтические баллады об убитом рыцаре и его постригшейся в монахини невесте, вакхические песни о менадах с классическим «эвое!».
И все-таки, видимо, было что-то выделявшее рисование из остальных «приятных занятий», что созревало в Мухиной постепенно, но неукоснительно. Играть и петь перед слушателями робела, да и голос оказался поставлен неверно. Стихи никому не показывала, с каждым годом писала их меньше. А к бумаге и холсту тянуло все сильнее и рисунками своими гордилась.
Давно умер Игнатий Кузьмич, надеявшийся, что дочь воплотит его несбывшуюся мечту об искусстве, и сама Вера еще не понимает, сколько труда, мук и отчаяния ждет ее на пути, работает пока даже еще не вполсилы… Но ничто — ни наряды, ни танцы, ни лошади — не приносит ей столько радости, сколько карандаш, кисти и краски. Как об одном из самых ярких моментов юности рассказывала о работе над портретом своей горничной: «Вспоминаю этот портрет с удовольствием… Даже сейчас мне кажется, что он был неплох. Все живописные портреты, которые мне приходилось делать впоследствии, меня так не радовали». Через тридцать с лишним лет помнила нахлынувшую с окончанием работы радость, трудное и счастливое ощущение преодоления.
Да, по-разному приходят люди в искусство. Одни художники ослепляют талантом смолоду. Другие идут к успеху медленно, немеренным трудом, напрягая силы. Еще два-три года, и Мухина услышит слова, сказанные для всех, но словно относящиеся к ней одной. Их скажет Константин Юон: «На одну долю таланта нужно иметь в десять раз больше прилежания и трудоспособности. Дарование является как бы нашим внутренним органом, который можно, подобно мускулам, развивать». Должно быть, так была устроена Вера Мухина, что находила радость в преодолении трудностей, в постоянном напряжении не по-женски упорной воли.
Настойчивость, желание раздвинуть границы того, что ей дано, рассказано, известно, были свойственны ей с детства. Девочка, листающая энциклопедический словарь, чтобы узнать, насколько правдив роман Дюма о виконте де Бражелоне; девушка, читающая Шекспира с историческими справками и сносками, вероятно, часто казалась окружающим забавной. Зачем это? А это было все то же, только еще неосознанное стремление «развить мускулы», расширить пределы данного.
Любопытны ее детские и девичьи фотографии. Красивой не назовешь — приземиста, ширококоста, большой лоб, слишком тяжелый для девушки подбородок, почти сросшиеся брови. Зато какое решительное, какое выразительное лицо! В нем словно воскресает волевая энергия деда, энергия, которой так не хватало Игнатию Кузьмичу. И только взгляд — пытливый, ищущий, чуть исподлобья — унаследует Вера от отца. За его недетскую серьезность ее в отрочестве звали «соколенком». Не изменился он и позднее. «Единственное, чего боюсь, это взгляда Вашего, Вера Игнатьевна», — говорил ей, немолодой уже женщине, А. И. Прокофьев, начальник строительства Дворца Советов.
И вот наступают наконец очень существенные годы в жизни Мухиной. Когда она отстраняется от забот о нарядах и выездах, от флирта, верховой езды, танцев. 1910–1911 годы застают ее в живописной студии Юона и Дудина.
Стоит задуматься: что же все-таки послужило толчком к этой перемене? И, видимо, единственно возможным ответом будет: переезд в Москву.
Сам по себе он произошел почти случайно, благодаря легким деньгам и доброму отношению опекунов. Наезжая из Курска, барышни Мухины, Мария и Вера, заметили, что в Москве куда больше развлечений, да и портнихи самые перворазрядные, и разве могли сравниться с балами у Рябушинского, на которые их постоянно приглашали, балы курские, губернские? «Раз в год ездили в Москву проветриться, накупить нарядов. Потом нам пришло в голову: а почему бы не переехать? Переехали».
Поселились на Пречистенском бульваре, близ Сивцева Вражка. И с этого дня Вера Игнатьевна навсегда связала свою жизнь с Москвой — город стал частью ее бытия, куда бы ни уезжала, только в него возвращалась «домой».
Старые газеты — профессорские «Русские ведомости», щедрое на самые разнообразные объявления «Русское слово» — дают возможность заглянуть в интересы и настроения интеллигенции в дни переезда Мухиной в Москву. Большое внимание к начинающемуся воздухоплаванию; из номера в номер идут отчеты о полетах Леганье — сумеет ли наконец человек преодолеть силу земного притяжения? Почти такие же постоянные и обстоятельные информации о путешествии П. К. Козлова по Центральной Азии, о коллекциях, привезенных из спящего в пустыне Хара-Хото, — обостренное желание заглянуть в глубь веков, понять, как и чем жили люди в древности. Взрыв почти благоговейного восторга — приезд в Москву Толстого; интервью с самим Львом Николаевичем, интервью с Софьей Андреевной, с Чертковым; подробное описание чуть ли не обратившихся в демонстрацию проводов: «Словно вода в середине водоворота бурлили и неслись к вокзалу люди», — писали «Русские ведомости».
Особенно много места газеты уделяют искусству — живописи, музыке, театральным гастролям. Театр Зимина открывает сезон «Нюрнбергскими майстерзингерами» — здесь-то уже наверняка побывала Мухина. В Большом театре выступают Шаляпин в «Князе Игоре», Собинов в «Мефистофеле». Декорации к «Дочери фараона» (танцует Гельцер!) написаны Коровиным, и рецензенты всматриваются в них не менее пристально, чем в хореографические «па». В Малом театре в зените звезда Ермоловой, в Художественном уверенно всходит слава Качалова: ходят смотреть не просто спектакли, но созданные им роли. «Качалов сделал Анатэму гораздо более интересным и сильным… чем сделала это пьеса», — восхищается пресса.
Москва пробуждалась от спячки, в которую была погружена разгромом революции 1905 года, жила предчувствием близких и неизбежных социальных перемен. «Мы насадим новый сад, роскошнее этого», — заклятием твердили в Художественном театре; «Вишневый сад» уже много лет не сходил со сцены. «Прежде всего я — человек!» — восклицала Нора — Комиссаржевская, протестуя против законов, по которым «выходит, что женщина не вправе пощадить своего умирающего отца, не вправе спасти жизнь мужу»; приехав из Петербурга на гастроли, Комиссаржевская играла во многих ролях, но овацию ей устроили в тот день, когда Нора рвала с «кукольным домом», уходила в открытый всем ветрам и страстям мир.
Горячими спорами было встречено открытие памятника Гоголю. Угрюмая, скорбная фигура писателя с изнуренным страданиями лицом, с худой и острой, словно у мертвеца, судорожно высовывающейся из-под складок плаща рукой вызывала возмущение реакционных кругов. Интеллигенция, напротив, восторгалась. Затравленный, находящийся на грани безумия Гоголь становился для нее символом не только прошедшего, но и настоящего российской действительности, воспринимался как протест против «совиных крыл» Победоносцева, «глухих» лет духовного безвременья. Вспоминали о знаменитом письме Белинского к Гоголю — оно было опубликовано всего несколько лет назад, в начале девятисотых годов. Говорили об авторе памятника скульпторе Николае Андрееве. О том, что он, молодой и еще далеко не знаменитый, отказался от правительственного заказа на монумент великому князю Сергею Александровичу.
Свидетельством живой жизни искусства, его общественной значимости стал для Мухиной этот памятник, созданный Андреевым. Впоследствии она скажет, что скульптор преувеличил трагическое начало в образе Гоголя и недостаточно глубоко осмыслил его творчество: «…не разглядел за юмором страстности и силы гоголевского обличения». Но это — много лет спустя. Молодость Веры Игнатьевны проходит в преклонении перед андреевским авторитетом. В десятках написанных в разные годы автобиографий, упоминая, что занималась в скульптурной мастерской Синицыной, она укажет, что туда заходил Андреев. Не учил, не давал советов, не интересовался ее работами. Просто — заходил. И тем не менее даже его присутствие в студии было событием, которое запомнилось на всю жизнь. Как-то высказалась более подробно: «У меня было ощущение, уверенность, что он знает». «Что именно?» — спросил один из коллег-художников. «Как надо жить и работать».
Интенсивно, насыщенно жила художественная Москва. Еще работали прославленные старики: Суриков, Поленов, Васнецов, картины их становились событиями. В 1910 году таких событий было два: Суриков закончил «Степана Разина», Васнецов написал «Баяна» — о легендарных подвигах народной вольницы напоминало одно полотно, о славе былых времен — другое. Каждое произведение, несущее элемент открытия, интеллигенция встречала с восторженным интересом. Восхищенно говорили о попытке молодого бунтаря «Голубой розы» Павла Кузнецова создать новый тип пейзажа — воплотить в живописи поэтический миф о бескрайнем просторе, воле и покое оренбургских степей; о выплывающих из морских глубин разрушенных и покинутых городах «печальной Киммерии» Богаевского. «Само солнце представлялось ему слепым глазом, тоскующим над могильниками земли», — писал известный поэт и художественный критик Максимилиан Волошин.
Для широкой публики, а к ней тогда принадлежала и Мухина, тон задавал «Союз русских художников». Его участники показывали зрителям Россию — ее быт, историю, ее природу и архитектуру. Некоторые художники путешествовали по древнерусским городам — на их полотнах вставали могучие белокаменные ансамбли и затейливые деревянные церкви. Другие привозили этюды с севера — мерцали жемчужно-серебристые сумерки, тяжело стучались о берега свинцовые волны Белого моря.
В торжественно-приподнятой обстановке проходили ежегодные, не без расчета приуроченные к рождественским праздникам вернисажи «Союза»: «Ловко подлетали к подъезду, обгоняя друг друга, выезды богатых меценатов. Морозовы, Рябушинские, Носовы, Крестовиковы, Третьяковы щеголяли холеными конями… Торопливо подъезжал сухопарый с небольшой остренькой бородкой Бахрушин. Едва умещаясь в модных узеньких санках, подлетал к входу выставки С. И. Зимин, щедро тративший свои доходы от текстильной фабрики на театральные затеи… Жестикулируя, что-то убежденно и страстно доказывая, шел на выставку Андрей Белый. С подчеркнуто торжественным видом вылезал из извозчичьих саней бесспорный законодатель поэтических форм и теорий символизма подтянутый Валерий Брюсов. Его, как и К. Д. Бальмонта, почти всегда приветствовала и окружала толпа девушек, страстных поклонниц его поэзии. Все окликали друг друга, все были знакомы, все чувствовали себя соучастниками общего, интересного дела», — рассказывал в своей книге воспоминаний искусствовед Виктор Михайлович Лобанов.
По-прежнему росли коллекции Третьяковской галереи — после смерти Павла Михайловича об ее славе заботились попечители. Увлекавшиеся искусством могли получить доступ и к собирателям. Сергей Щукин, славившийся тонким вкусом и точным глазом, в своем особняке в Знаменском переулке коллекционировал новую французскую живопись; французов также собирали Иван Морозов и Николай Рябушинский. Степан Рябушинский и Петр Щукин увлекались древнерусским искусством: с их собраниями икон могла конкурировать только коллекция Остроухова. За ними тянулись другие ценители: братья Востряковы, Гиршман, Трояновский, Ланговой, Боткин, Носова. Предвыставочная суматоха становилась днями своеобразного ристалища коллекционеров: каждый старался первым увидеть вещи, первым получить право отбора.
Праздничными церемониями сопровождались и открытия монументов. Когда открывали памятник первопечатнику Ивану Федорову, «друкарю книг пред тым невиданных», дождливый осенний день, казалось, расцвел цветами. Около постамента лежали горы венков, букеты летели прямо в сентябрьскую грязь. Собрались тысячные толпы, народ взбирался на крыши, на зубцы Китайской стены. Ни следа официальной чопорности — все старались пробиться к скульптору, пожать ему руку; у Волнухина в глазах стояли слезы. На всю жизнь полюбила Мухина этот, по ее словам, «очень хороший памятник», прекрасно выглядевший на фоне древней стены Китай-города. До конца дней своих сетовала, что его передвинули: «Он потерял и исторический фон, и стилевую среду, и композиционное пространство. Его постановка сейчас настолько явно неудачна, что не грешно переставить его еще раз», — напишет она за два года до смерти.
Каждый московский день приносил Мухиной что-то новое, запоминающееся, неординарное. Дни складывались в недели, недели в месяцы. И из месяца в месяц все более отчетливо формировались и зрели интересы, чувства. Любительские занятия искусством уже не удовлетворяли Веру Игнатьевну. Хотелось работать серьезно, по-настоящему. И начало этой работе было положено в студии Юона и Дудина.
Он был тогда одним из самых известных московских живописцев, Константин Федорович Юон. Член «Союза русских художников», он и там, по удачному выражению С. Малютина, оставался «самим по себе». Привычная всем, скучноватая русская провинция в его картинах становилась похожей на сказку. В любом незатейливом, казалось бы, пейзаже Юон умел увидеть скрытую красоту и поэзию. Он не любил серых будней, все у него было залито ярким солнцем, все — и народное гулянье и оживленная волжская пристань — преображалось в сверкающих лучах, и уже никто не замечал грязной дороги и покосившихся домиков на подступах к Сергиеву Посаду — видели стать темно-красной Пятницкой башни, драгоценные переливы синих с золотом куполов.
И еще одно нравилось в его полотнах Вере Игнатьевне: яркая звучность цветовых пятен не мешала графически четкой прорисовке планов, строгой композиции предметов в пространстве. В его работах не было и следа этюдности, даже самый маленький холст был упорядочен, завершен, тщательно построен.
Поступить в студию оказалось легко, вступительных экзаменов не существовало («Принесите бумагу, резинку, карандаши… место вам будет»), а учиться было трудно. Уставала. Рисовали и утром и вечером. «Посвятивший себя искусству должен быть готов к неограниченным жертвам в труде и времени», — говорил Константин Федорович. Рисовали по большей части с натуры. Иные дни натурщик позировал подолгу, можно было подробно рассмотреть, изучить его тело, мускулатуру, жесты. В другие — не стоял и трех минут: Юон требовал умения работать по памяти.
Овладевшие рисунком допускались к занятиям живописью. Завершающие курс писали на пленэре. Зачастую устраивались обсуждения ученических работ, но имена их авторов не назывались — никакие личные отношения не должны были мешать прямому разговору. Каждый час был занят, порой вдвойне: во время практических занятий ученики слушали лекции по истории искусств, жизнеописания художников. Каждая минута рассчитана, все подчинено одному — делу.
Слышала ли Вера Игнатьевна о методах Юона, обдуманно ли выбрала его студию среди других? Попала под обаяние имени художника, о котором писали тогда самые видные критики: Дягилев, Муратов, Бенуа, Грабарь? Или это просто был счастливый случай? Так или иначе — лучшего варианта для нее быть не могло. Требование железной самодисциплины сочеталось у Юона со стремлением пробудить в учащихся творческое отношение к работе. Ремесло у него становилось одухотворенным, страсть — целеустремленной.
Мухина, как начинающая, занималась почти исключительно рисунком. Чтобы сделать эти занятия увлекательными, Юон показывал и анализировал рисунки великих мастеров: Микеланджело, Рубенса, Гольбейна, Энгра. Влюбленный в линию, способную, по его убеждению, «стать самой поэтической частью произведения», он слагал ей подлинные гимны: «Линии вытекают из форм поверхности фигуры, образуют ее контурные проекции в нашем глазу. Они знаменуют место закругления и ухода формы вглубь. Они собой ограничивают видимую часть фигуры, давая ее общий абрис. Силуэтный абрис фигуры помогает восприятию пропорций целого, гармонии общего и относительной плавности строя фигуры».
Порой думалось, что он учил совмещать несовместимое. С одной стороны, рациональное, чуть ли не арифметическое исчисление элементов рисунка и живописи, с другой — требование постоянной работы воображения. Однажды была задана композиция на тему «сон». Мухина нарисовала заснувшего у ворот дворника. Константин Федорович недовольно поморщился: «Нет фантастики сна».
Противоречие? Кажущееся. Юон настаивал на осмыслении увиденного, но не терпел сухого, ординарного мышления. Искал в художнике фантазии, обузданной логикой, «горячего сердца и холодного разума».
Искусству видеть — вот чему училась Вера Игнатьевна у Юона. «Как для занимающегося музыкой недостаточно обладать способностью „слышать“, а нужно еще чувство музыки, чтобы „уметь слушать“, точно так же и для живописца еще слишком мало одного умения глядеть, необходима способность и для обретения счастья „видеть“», — говорил Константин Федорович.
Далеко не все учащиеся «видели» так, как сам Юон, но он этого и не требовал. Воспитание самостоятельно мыслящих творческих личностей — вот что он считал своей задачей: «Педагог, наплодивший себе подобных, по одной этой причине — плохой учитель: печатный станок делает то же самое, но еще с большей точностью». Юон позволял мыслить вольно, раскованно, был не просто терпим, но царственно широк. Обладал редкостным качеством не замыкаться в своем времени, верить, что следующее слово в искусстве не за ним — за будущим поколением: «Каждое новое поколение смотрит на мир с точки зрения своей современности. Перед лицом грядущего искусства лжет школа и лгут музеи. Правда постоянно движущейся жизни и есть правда искусства в целом».
Всегда подтянутый, с красивой посадкой головы, с холеной черной бородкой, за которую его прозвали «ассирийцем», Юон легко и быстро расхаживал по студии, рассказывая, поучая, убеждая. Говорил уверенно, весомо, оригинально, и на его фоне совсем терялся скромный и молчаливый Дудин. Тот не давал нравственных и эмоциональных толчков, но и без него студия не могла бы существовать. «Дудин был очень силен как преподаватель», — говорила Мухина. «Юон будил, Дудин направлял руку», — подтверждал живописец Куприн, вспоминая о «незабвенном дорогом времени учения в студии».
Утром и вечером. Утром и вечером. Десятки обнаженных тел перерисовала Вера Игнатьевна, практически уча курс анатомии. Знания оседали не только в памяти — в пальцах. Казалось, закрой глаза, и карандаш сам полетит по листу, быстрый, точный…
Она любила рисовать сильные, энергичные, мужественные лица. Исполняя их, начинала понимать, как можно совместить конкретность типажа с обобщенностью мысли. Вглядываясь в черты натурщика, сопоставляла его лицо с другими, порой хорошо знакомыми, порой лишь мелькнувшими мимо, но почему-то оставившими след в памяти. Сравнивая, выбирала главное не только для него, натурщика, но и для нее, художника. Словно ножом отсекая все лишнее, старалась высветить основное, определяющее характер. Тогда лицо переставало расплываться, в нем появлялась выразительность, загоралась искра жизни.
Бесконечно много дали Мухиной занятия в студии. Воля, настойчивость, упорство у нее были. Юон указал им направление, строгость русла. Научил работать безотказно, невзирая на неудачи и огорчения, не бояться одноообразия трудовых будней. Научил относиться к творчеству, как к главному в жизни. Дилетантов, занимающихся искусством для развлечения, относящихся к нему легкомысленно или небрежно-снисходительно, он не переносил, называл их «пошлыми».
«Константин Федорович, дорогой и глубоко мною уважаемый! — напишет ему Мухина сорок лет спустя. — Как часто на своем творческом пути я поминаю Вас добром, Вы, вероятно, этого даже не подозреваете. Все то, что я получила в свои молодые годы в искусстве, было Ваше, то чуткое и искреннее Ваше, которое и до сих пор так отличает Вас от всех. Спасибо Вам, дорогой Константин Федорович, за те чудесные семена Вашего честнейшего мировоззрения в искусстве, которые запали в мою душу и способствовали формированию меня как художника…» И подпись: «Всегда обязанная Вам ученица».
Симптоматично: с такими же благодарными и прочувствованными словами обращался к Юону и другой известный советский скульптор, тоже его ученик, Василий Алексеевич Ватагин: «Вы первый сказали мне свое веское слово о сути художества. Вы дали мне и самое существенное. Вы указали мне художественную точку зрения, помогли выработать художественное мировоззрение, — если есть во мне художник, его возникновению я обязан Вам».
Через школу Юона за семнадцать лет ее существования прошло около четырех тысяч учеников — среди них Фаворский и Якулов, Куприн и Фальк, Домогацкий, Экстер, братья Веснины — и в большинстве своем сохранило о ней добрую память.
В этой школе и нашла Вера Игнатьевна своих первых товарищей по искусству: сперва Надежду Андреевну Прутковскую, по мужу Удальцову (небольшого роста, коренастая, с широковатым лицом, она и внешне была похожа на Мухину. «Случается, что нас принимают за сестер», — записывала она в своем дневнике); потом — Любовь Сергеевну Попову, на много лет ставшую ее самой близкой подругой.
Высокая, стройная, очень женственная, с пышными волосами и глубокими глазами, Любовь Сергеевна была самой красивой из троих. И самой пылкой. «Человеком большого внутреннего жара» считала ее Мухина. Этот жар Попова переносила и в дружбу — к дорогим ей людям прикипала быстро и навсегда, готова была сделать для них все возможное. Сказать о ком-то из них за спиной дурное, не заступиться, слушая, как их осуждают, было для нее не просто невозможным — святотатственным. «В ней мы были уверены, — напишет впоследствии ее соратник по одной из художественных группировок Осип Брик. — Люба Попова погибнет, но не предаст, не изменит».
Легко увлекаясь, Любовь Сергеевна безоглядно отдавалась своим впечатлениям. К намеченной цели стремилась, не обходя препятствий, не задумываясь о последствиях, уверенная, что «кратчайшее расстояние между точками — всегда прямая»; малейший компромисс, каждая остановка в пути приводили ее в отчаяние. В студии порой посмеивались: что ни день — у Любови Поповой новый бог: Ван Гог, Гоген, Сезанн, кто следующий? Посмеивались ядовито, но напрасно. Увлечения Поповой были последовательны, она как бы вбирала в себя живое развитие искусства. Сперва ей казалось необходимым как можно вернее рассказать о жизни, затем — выразить свое отношение к ней.
Всем, что переживала и чувствовала, она щедро делилась с Верой Игнатьевной. Вместе с ней ходила на выставки, особенно если экспонировались древнерусская живопись и новая французская, превращая эти посещения в захватывающие лекции. Говорила об импрессионистах, об их восторге перед непосредственным ощущением жизни, перед блеском солнечных лучей в листве и нежностью утренних туманов, обращала внимание Мухиной на освещение в их полотнах, на световые и цветовые рефлексы. Много и взволнованно рассказывала о постимпрессионистах, об их стремлении поднять искусство до уровня науки — познав законы природы, раскрыть внутреннюю сущность изображаемых предметов и явлений.
«Она первая начала раскрывать мне сущность искусства, — рассказывала Вера Игнатьевна. — До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть»[1].
Гоген оставил Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, «словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира». Но особенно взволновал Ван Гог — до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. «Люблю его за творческую страстность, — говорила она. — Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! — будто само солнце рассыпало по полотну блики».
Любовь Сергеевна познакомила Мухину со своими друзьями, «русскими сезаннистами» — Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные «потребностью пойти в атаку против старой живописи», они организовали группу «Бубновый валет», переживавшую своего рода период «бури и натиска». Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение «плотью жизни», вещностью. «Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел», — звали они.
Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили Юон, Попова, «бубнововалетцы», Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир, в который она входила уже одна, без Поповой, — мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.
Этот взлет казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о «масс женераль», большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Растрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода Мухина отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции Трубецкого (памятник Александру III Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось) поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.
Пример Трубецкого словно разбудил дремавшие в России силы. На выставках «Союза русских художников» за 1908–1911 годы можно было увидеть произведения Коненкова, Голубкиной, Матвеева. О Матвееве писали как о человеке, призванном возродить классические каноны прекрасного, — отказавшись от живописно-динамической трактовки формы, он хотел выявить ее внутреннюю сущность, обогатить опыт Трубецкого приемами монументального обобщения. Коненков стремился передать поэзию русских народных преданий, творчески перерабатывал пластику народной деревянной резьбы: воплощением древних полусказочных-полумифологических образов были его «Старичок-полевичок» и «Лесовик». Скульптор не ограничивал себя национальными темами, но и увитый виноградными листьями «Вакх», и олицетворявшая утреннюю зарю «розовоперстая» Эос в его интерпретации были как бы переведены на русский язык и переосмыслены во времени. Именем Нике, богини Победы, назвал он портрет своей первой жены Татьяны Коняевой, принимавшей участие в революции 1905 года. Молодая женщина с задорным носиком и широкими скулами, наивная, непосредственная, светилась верой в победу, безудержной устремленностью в будущее.
Устремленностью в будущее привлекала и скульптура Голубкиной: напрягал мускулы и волю, чтобы вырваться из рабства непосильного труда, «Железный»; свет сознания загорался в глазах «Идущего». «Мастерство и талант ее огромны», — говорила Мухина, утверждая, что «той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться». Действительно, в каждом портрете, будь то портрет писателя, ученого или рабочего, Голубкина обращалась к высоким чувствам, старалась напомнить о честности, совести, человечности. Огромной известностью пользовалась ее скульптура «Старость» — с удивительной добротой воссоздавала художница одиночество беспомощной, покинутой всеми женщины. «Не боясь шаблонных выражений, скажу, что от нее веяло духом горных высот», — писал о Голубкиной скульптор Ефимов.
Поступая в школу Юона, Мухина мечтала стать живописцем. Но когда наконец наступил долгожданный день и учитель сказал ей: «Берись за кисти!» — возник какой-то душевный барьер, недоумение. Цвет уже не увлекал, хотелось «думать в глубину». Потянуло к объему, скульптуре.
Можно на рисунках проследить, как нарастало у Мухиной из года в год это тяготение. 1909 год. Рисунок углем — бородатый натурщик в профиль. Растрепанные кудри, зоркие глаза, не просто глядящие — впивающиеся во что-то. Подчеркнутая характерность лица. Казак из вольницы Степана Разина… Резкий очерк крыльев носа графичен, в растушевке теней на скулах стремление придать рисунку оттенок живописности.
1910 год. Натурщица. Рисунок сангиной. Лицо по-прежнему выразительно, но острой характерности уже нет. Мягкий нос, безвольно опущенные веки, чуть напрягшиеся в повороте мускулы шеи.
1911 год. Еще одна натурщица, на этот раз исполненная углем, тонированным сангиной. Здесь уже все — и шея, и нос, и волосы — словно вылеплено. Только глаза еще «от Юона», такие, что нравились ему: задумчивые, грустные, спокойные…
И вот, не оставляя занятий у Юона, Мухина начинает работать в мастерской скульптора Нины Антоновны Синицыной. Та за небольшую плату позволяет начинающим пользоваться станком и глиной.
Глина. Об этом материале, мягком, вязком, слушающемся малейшего прикосновения пальцев, скульпторами написано и сказано немало хороших слов. «Живая рабочая глина — большая красота; относиться к ней небрежно — то же, что топтать цветы», — утверждала Голубкина. Примерно так же относилась к глине и Мухина. «Она рождает не распластанное на плоскости изображение, не обманчивую видимость перспективы, но подлинные объемы, — говорила она, — почти плоть. Первое прикосновение к ней скульптора — чудо. Все совершается, как в Библии. Сначала было слово. Замысел. Потом — глина. Из нее вылеплен Адам. А из ребра его, глиняного ребра, — Ева…»
Чуть ли не детский восторг перед чуткой подвижностью человеческих сочленений, великолепным механизмом движения тела, его легкостью и внутренней логичностью пройдет через все работы Мухиной. И истоки его там, в первых ученических работах, сделанных неуверенной, неумелой еще рукой.
Синицына не руководила учащимися, и порой понимание простейших истин приходилось добывать тяжкими усилиями, большим потом. Даже инструменты — и те брались наугад. Даже каркас — как научиться провидеть его крепость, соизмерить, какую тяжесть сможет он принять на себя, что в нем поможет движению будущей фигуры? Но в этом же было и благо: ремесленная часть работы, тая в себе элементы открытия, становилась увлекательной. Отрабатываемые в этюдах движения рук, умение прощупывать формы глазом, угадывать глубину впадин и вышину выпуклостей — все это воспринималось как счастливые находки.
В медленном, но неуклонном подъеме шли дни Мухиной. И вдруг это восхождение прекратилось. Молодая художница очутилась перед стеной, сдвинуть которую была не в силах. Перед пониманием своей профессиональной беспомощности. На недостаточность подготовки Вера Игнатьевна будет жаловаться и в расцвете славы: «Задумаешь что-то огромное, а руки сделать не могут». «В голове рождаются большие вещи, а умения не хватает. Нужно делать черт знает сколько этюдов, нужна штудировка». Но какие же это разные вещи — неудовлетворенность большого мастера и растерянность ученицы, которой стало ясно, что она не может перейти от ремесленничества к искусству, потому что не понимает каких-то очень простых и вместе с тем бесконечно важных вопросов. Вопросов, которые давно уже перестали быть загадкой для образованных скульпторов.
Оставив занятия у Синицыной («Она, хоть и предана искусству, сама лепит как бог на душу положит!»), Мухина хочет ехать в Париж — центр европейской скульптуры; он давно стал Меккой для начинающих художников — туда ездили учиться и Голубкина, и Матвеев, и Домогацкий, и Ефимов. Просит опекунов о согласии на поездку и начинает готовиться к ней: изучает книги по истории французской архитектуры и искусства, пишет реферат, который называет «Монография по истории готической и романской скульптуры».
Это еще совсем ученическое сочинение. И тем не менее, несмотря на компилятивность и слабость фактического материала, в нем уже есть то, что будет свойственно художнице и в дальнейших ее размышлениях об искусстве: тяготение к его социальному осмыслению. Расцвет французской архитектуры связан для Мухиной с подъемом национального самосознания, с духовным взлетом народа. Шартрский собор и собор Парижской богоматери для нее не только замечательные памятники зодчества — по и «символ национального единства».
Реферат не доведен не только до конца, но даже до половины; начата лишь вторая глава. Возможно, прекращение работы совпало с отказом опекунов отпустить ее за границу. С кем поедет? Где будет жить? Насколько это прилично? Эти соображения оказались сильнее всех ее просьб.
Вернуться к Юону? Но Мухина считает, что уже взяла у него все возможное. «Юон перестал удовлетворять меня, мне казалось, что я мало двигаюсь вперед, — говорила она. — После разговоров с Поповой… у меня стали возникать вопросы „отчего“ и „почему“. Юон, художник установившейся формации, не давал ответов на вопросы внутреннего художественного порядка. А вопросов было много, рассуждать — это самое тяжелое».
Можно было учиться и в России: в петербургской Академии художеств или в Москве, в Училище живописи, ваяния и зодчества — там преподавал Волнухин, и ученики ценили его. Но Мухиной не хотелось окончательно расставаться с мечтой о Париже. Ни на чем не остановившись, она по совету Любови Сергеевны Поповой (хоть и со вздохом: опять рисунок!) решает продолжить графические занятия у Машкова.
Илья Иванович Машков был одним из самых дерзких новаторов «Бубнового валета». Выступая против модных в живописи в конце XIX — начале XX века зыбких форм и размытых тонов, он удивлял преувеличенной выразительностью в характеристике образов, гиперболизованной звучностью цвета. Ярчайшими этюдами была увешана его студия: красное мясо арбузов спорило с ослепительной желтизной лимонов, с оранжевыми шарами тыкв; предельно напряженные, доведенные до звона цвета, неожиданные, порой резкие колористические сочетания, казалось, состязались друг с другом. Очертания предметов обегал черный контур — Машков откровенно, подчеркнуто любовался тоном, формой, фактурой изображаемого.
Сезаннизм? Да, конечно. Но в то же время художнику было тесно в уже устоявшихся рамках, он отказывался от традиционной трактовки объемов и пространства; увлекаясь русским народным искусством, стремился привнести в свою живопись жизнерадостность лубка, цветность расписных трактирных подносов, наивное веселье глиняных игрушек.
Темпераментным, пылким, непререкаемо уверенным в своей правоте был он в живописи. И таким же — в жизни. На полу его мастерской стояли двухпудовые гири. «Художник должен быть сильным, развитым человеком», — уверял Илья Иванович. Сам он, атлетически сложенный, широкоплечий, румяный, легко поднимал их, подбрасывал и с грохотом швырял на пол, заставляя содрогаться мольберты.
Он приказывал натурщикам принимать самые необычные положения, самые трудные позы, и если ученики терялись перед поставленной задачей или жаловались на ее трудность — свирепел. «Надо работать, и больше ничего! — кричал он. — Надо работать каждую вещь десять, двадцать, пятьдесят раз, только тогда можно думать, что ты что-то знаешь, можешь и умеешь. Так работали старые мастера, и так надо работать нам!»
«Опять рисунок» оказался совсем другим рисунком. Навсегда запомнился Мухиной первый урок у Машкова. Илья Иванович подошел, посмотрел на ее работу и сказал: «Поменьше внимания деталям! Старайтесь уловить форму в целом. Очертите предмет так, чтобы сразу было видно, тяжелый он или легкий, острый или угловатый. Не увлекайтесь мелочами, берите главное!»
Так на смену аналитическому изучению линий на плоскости пришло изучение объемной формы, то, к чему сама Вера Игнатьевна неосознанно стремилась в рисунках, сделанных у Юона. И вместе с этим пришло понимание красоты человеческого тела — тела вообще, в любом повороте, в любом ракурсе.
Рисунки Мухиной не скрывают физических несовершенств натурщиков и натурщиц. У одной подчеркнута грубая форма подбородка, у другого — выпирающая ключица. Но зато сколько здоровья, сил и жизни в каждой из нарисованных ею фигур, как гибки, целомудренны и завершенны обегающие тело линии. Художница умело пользуется излюбленным Машковым черным контуром — он способствует обобщенности объемов, отказу от случайных, несущественных деталей. С ним все словно становится крупнее и целостнее.
Четыре месяца работала Вера Игнатьевна у Машкова. Упорно, сосредоточенно, с полной отдачей сил. И все же того радостного чувства, которое захлестывало ее год назад, уже не было. Несмотря на явные успехи, работа не давала удовлетворения. Все мечты и помыслы Мухиной по-прежнему были обращены к скульптуре.
1912 год начинался весело. Рождественские каникулы Мухина проводила в Кочанах, любимом поместье, с которым были связаны самые ранние воспоминания (там жили после смерти матери, пока Игнатий Кузьмич торопливо, лихорадочно строил дом в Феодосии). Съехались родственники, было приглашено много молодежи. Вечерами предавались модному развлечению — устраивали спиритические сеансы, днем ходили по окрестным лесам на лыжах, катались на санях с гор. И вдруг случилось несчастье: сани налетели на дерево, удар пришелся Вере по лицу. Она чуть не потеряла сознания от боли, от испуга перед хлынувшей кровью.
Впрягли лошадь и, не заезжая в Кочаны, помчались в Смоленск, в больницу. По дороге несколько раз тщетно пытались остановить кровь, прикладывая к ране снег.
Восемнадцать дней провела в больнице Вера Игнатьевна. Одну за другой перенесла девять пластических операций. Зеркала не давали, смотрелась в ножницы, в их металлическом блеске расплывалась огромная, сплошь покрытая бинтами голова. Потом в возке, обложенную горячими бутылками, отвезли назад, в Кочаны. Полгода провела там — пока все не зажило.
Прошло и первое, самое острое отчаяние. Уже не хотелось, как вначале, бежать, спрятаться от людей; ограничилась тем, что сменила московскую квартиру. И все же, видимо, нужно было немалое мужество, чтобы наконец, посмотревшись в зеркало, сказать себе: живут и хуже.
А еще позже подшучивала: не бывать бы счастью, да несчастье помогло. Опекуны считали, что Вера жестоко обижена судьбой, и, когда она повторила просьбу о поездке в Париж, согласились.
«Раньше ни за что не пустили бы одну. Теперь — пустили!» И вот уже несется через Германию поезд — в Париж, в Париж!
В Париже многое показалось неправдоподобным, удивительным. На бульварах к праздникам расставляли рулетки, на террасах чадили жаровни — торговали жареными каштанами. Названия улиц напоминали сказки: «Улица королевы Бланш», «Улица кота-рыболова». Тесные номера, винтовые лестницы, разноязычная речь в кафе, в пансионах. Даже календарь, по которому жили, был непривычным.
Но в целом город восхитил ее: залитые электрическим светом бульвары, подстриженные, ухоженные деревья — через особые трубы в землю нагнетали сжатый воздух, чтобы корням было легче дышать: фигурные цветники, зеленые партеры, средневековые улочки, по которым с трудом пробирались автомобили; старинные дома пепельного цвета с балконами и решетками («Париж — город решеток»); «волшебной красоты» витражи Sainte Chapelle; роскошные магазины… Москва сразу стала казаться провинцией.
Теперь надо было выбрать учителя. Мухина рассказывала, что колебалась между тремя скульпторами: Деспио, Майолем и Бурделем. Деспио отвергла первым. Понимала, что он — превосходный портретист, умный, тонкий, великолепно чувствующий все оттенки человеческих лиц и характеров, но боялась, что ничему, кроме портрета, он научить не сможет. К Майолю она относилась с большим пиететом; ценила у него «бережность к объекту, спокойствие, плавность, насыщенность фигур»; восхищалась: «Умеет обобщать, чудесно знает тело», но тут же добавляла: «Никакой портретист. Даже головы на его торсах невероятно схематичны и безличны. „Помона“ — его лучшая вещь. Но мыслит ли это существо?» Кроме того, ей не хотелось расставаться с Парижем, а Майоль жил то в Баньюле, то в Марли ле Руа и учеников брать избегал.
Бурдель с его идеалом человека-творца и героя был для нее ближе всех. «Майоль — дышащее спокойствием море», Бурдель — «пафос огня». Со временем придут точные формулировки: «Он как вулкан, который властен сделать с землей, что хочет, — деформировать ее или строить по своему желанию. Предмет для него только предлог для своего творчества. Его образы всегда напряжены… он их мучает, гнет, укладывает в нужные ему рамки; движения его фигур доведены до предела, никогда, впрочем, не доходя до срыва или слома». Сейчас такого отточенного понимания еще нет. Зато есть не менее важное — граничащее с восторгом удивление перед «Гераклом-лучником», резкостью и причудливостью его силуэта, энергией и напряженностью его порыва; перед «Пенелопой», ее мужественным долготерпением, перед ней, по-бабьи горькой, трогательной и одновременно непоколебимо сильной, словно вековые валуны.
Перед стремлением скульптора к большим проблемам, к значительным по духовной насыщенности образам. Перед его умением сделать античных героев очень близкими XX веку. Можно ли не почувствовать, как далеко классическое спокойствие «Дискобола» Мирона от страсти, сжигающей натянувшего лук Геракла? А Пенелопа — разве не сродни она крестьянкам? И тем, что писал Сезанн, и тем, которых Мухина видела в Могилевской губернии, в Кочанах? «Так бретонки ждут своих мужей, ушедших в море», — говорил сам Бурдель.
«Academié de la grande Chaumière» именовалась студия, в которой Бурдель консультировал. Раз в неделю, по пятницам. «Судными днями» называли ученики эти пятницы.
Огромные залы — в каждом человек по семьдесят: американцы, греки, японцы, русские, шведы, поляки, чехи, болгары и «даже французы», посмеивался Бурдель, — всегда жарко натопленные. Мэтр идет в сопровождении учеников от станка к станку. Невысокий, плотный, подчеркнуто просто одетый, кажущийся Мухиной «маленьким Нибелунгом». Черная бородка клинышком, густые нависшие брови, глубоко посаженные глаза, высокий открытый лоб.
Некоторые работы рассматривает долго, мимо других лишь проходит. Однажды остановился у ее этюда. Замерла в ожидании похвалы — долго, истово работала над ним.
— Мадемуазель, откуда у вас растет нога? Нет ширины таза. Нужно видеть остов вещи в ее истинном аспекте, в его архитектурном выражении.
От Бурделя Мухина впервые услышала о весомости и полноте формы, о соотношении анализа и синтеза. «Все состоит из деталей. И каждая из них существует лишь как частица общего целого… Необходимо, чтобы соразмерность частей в произведении искусства соответствовала гармонии мира… Скульптуру надо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, надо отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление… Статуя… представляет собой вещь скомпонованную, утвержденную Разумом».
Пылкий, как все французы-южане, Бурдель легко увлекался и говорил не столько об ошибках учеников, сколько по их поводу. Его речь, горячая и патетическая, изобилующая высокими — такие только с подмостков театра услышать! — словами о «впитывающих небесный свет крыльях духа художников, яростно и шумно рассекающих воздух», воспринималась почти как стихи.
Облокотившись на станок, машинально кроша комочки зеленой глины или вертя стеку, он успевал вспомнить и о своей родине, «прекрасной стране Керси», стране виноградарей и пастухов, и призвать художников быть «воинственными и храбрыми», и ослепить их силой слова-убеждения: «Отбросьте-ка все тени и робкий свет застывших форм, всколыхните потемки и колеблющиеся очертания. Дайте линиям подлинную свободу, пусть оживится их взлет, ширьте ваши замыслы, призовите себе в помощники все целительные бури души, и пусть пламень героев и богов осенит вас и ваши творения!» А вслед за этим поэтическим порывом в нем заговаривал «внук ткача и пастуха», и он давал советы простые и мудрые. «Когда кухарка собралась приготовить жаркое из зайца, скажите, с чего она начинает? Сначала она берет зайца. Вот и в нашем деле тот же принцип. Чтобы воссоздать натуру, сначала надо ее поймать и крепче держать, а то как бы она не удрала», — и уговаривал учиться не только в студиях, но прежде всего и больше всего в жизни, «на улице. Улица изобилует шедеврами».
Бурдель не только раскритиковал работу Мухиной, он бросил замечание, что русские лепят скорее «иллюзионно, чем конструктивно». («Вы, славяне, богато одарены от природы, но отличаетесь крайней неуравновешенностью. Вам недостает дисциплины, внутреннего контроля».) И Вера Игнатьевна разбила этюд. Решиться на это было нелегко, куда проще что-то поправить, но заставила себя все сделать заново, и Бурдель сказал наконец: «Это построено».
Требовательностью к знанию основ мастерства он напоминал ей порой Юона; настойчивым повторением о необходимости целостного восприятия натуры — Машкова. Но чаще всего то, что он говорил, было для Мухиной ново и неожиданно — шла ли речь о композиции, которая, по мнению Бурделя, возвышала искусство над немыслящей природой, о чисто технических, учебных моментах или об отношении широкой публики к художникам. («Все почести, все восторги толпы достаются посредственностям, ибо их искусство льстит глупости целого народа, вместо того чтобы наставлять его!» — негодовал скульптор.) Чувствовал ли он себя в этот момент пророком или потомком свинопасов, он всегда умел найти внезапные и убедительные сравнения, указать ошибки, раскрыть ученикам то, что ускользало от них.
— Вы играете на рояле, мадемуазель?
— Да, мэтр.
— Ну вот! Представьте себе, что кто-то играет гаммы, беспрестанно запинаясь, сбиваясь, попадая сразу на три-четыре клавиши вместо одной… Судите сами об эффекте, ведь гаммы, подобно приливу и отливу, должны звучать мерно и гармонично. Так же и в скульптуре. Стремишься видеть целое, а вместо этого глаза разбегаются…
Классической чистоты и плавности линий, умения сделать каждую из них продолжением другой, того, чтобы «одна форма входила в другую», стремится добиться Мухина, работая у Бурделя. В легком шаге остановлена идущая натурщица, рука согнута в локте, голова дана в мягком, чуть наклонном движении. Глиняная модель ее не достигала и метра, но когда смотришь на фотографию, кажется, что фигура исполнена в полный, более того — высокий рост: серьезно проработаны объемы, строго и точно соблюдены пропорции.
Еще одна модель (на этот раз в натуральную величину) — стоящий натурщик. Здесь Мухина прямо следует за натурой, стремится понять строение человеческого тела. Тщательно пролеплена грудная клетка, подчеркнуты мускулы рук и шеи, самым внимательным образом изучены плечевой пояс и локтевой узел.
Можно ли точно измерить время ученичества? Стандартное понимание времени — часы, дни, недели — подчас оказывается неверным. Напряженность работы, интенсивность духовной жизни делают его одновременно и очень быстрым и очень долгим. В представлении Веры Игнатьевны эти годы порой мелькали месяцем, порой растягивались в десятилетия. Они расстилались уходящей вверх горной дорогой, были самыми насыщенными и интересными в ее жизни. И — самыми трудными.
С каждым днем сознавала все отчетливее и яснее: не то что до совершенства, о нем и говорить не приходится, до удач — и то не близко. И все-таки время не потрачено даром. Она во многом овладела ремеслом, которое, по словам учителя, «нужно искусству, как уголь огню», она приближается к порогу постижения самого искусства.
Склонив голову, обхватив руками приподнятое колено, сидит на каменном утесе подросток. Красивое обнаженное тело, еще по-мальчишески хрупкое, непринужденная поза. Веки опущены, волосы небрежно падают на лоб. Мальчик задумчиво смотрит вниз. Мир и тишина окружают изящную фигурку.
В 1912 году была исполнена эта небольшая гипсовая скульптура — пропорциональная, хорошо и элегантно проработанная. Профессионально она не вызывает сомнений — недаром в 1954 году ее переведут в бронзу и на следующий год экспонируют. На выставке, в окружении других произведений, скульптура дополнит представление о широте и разнообразии пластического языка Мухиной. И все же, глядя на эту композицию, трудно отрешиться от мысли, что когда-то уже было подобное. Но где? «Мальчик, вынимающий занозу», как было сказано однажды? Нет, конечно: и характер лепки и весь образный строй здесь совершенно иные: не считать же сходством, что в обоих случаях изображены сидящие мальчики. Тщетно было бы рыться в памяти, ища вдохновившее молодую художницу произведение. Мухина сама говорила, что как огня боялась повторений: заметит, что сделанное похоже на что-то уже существующее, и разбивает работу: «Украсть чужое страшно». От прямого следования образцам предостерегал и Бурдель, сравнивавший подражателей с обезьянами: «Подражать не составляет труда. И забот никаких. Обезьянки в том порукой… Кого из вас привлекает такая карьера?»
Был случай. В музее Трокадеро Мухину пленила высеченная из розового песчаника голова Будды. Понравилась, как ни одна другая вещь из тысяч виденных. Хотелось постоянно смотреть на нее, всегда иметь рядом («Если долго смотреть на эту голову, то кажется, будто смотришь внутрь себя»). Воспроизвести? Это было бы нетрудно. Но отвращение к повторению чужого оказалось настолько непреодолимым, что Мухина предпочла хлопоты, долгие переговоры с директором музея, пока не получила разрешение сделать гипсовый отлив. Его и привезла с собой в Москву.
Сидящий мальчик напоминает не что-то определенное, но сразу многое. Он свидетельствует, что руки молодого скульптора научились работать быстрее, чем созрела и стала самостоятельной мысль. Умея красиво и даже целостно воссоздавать натуру, Мухина еще не умела увидеть ее «по-своему», не поддаваться гипнозу общего восприятия или преклонению перед авторитетами.
Да, тяжек путь свободного познания, путь к внутренней правде, к тому, чтобы выходящие из-под пальцев формы служили выражению собственных, не заимствованных чувств.
В этих поисках Бурдель не давал облегчения; вернее сказать, и не стремился давать его. Считал, что скульптор только тогда и рождается, когда у него начинаются муки самоопределения, что роль его, учителя, помочь «рождению души» ученика, пробудить в нем способность «прислушиваться к самому себе».
Долгие часы проводит Вера Игнатьевна в музеях — почти ежедневно ходит в Лувр, реже в музеи Клюни, Трокадеро, Гиме, Чернуски. Восхищается французским средневековьем («мебель, гобелены, посуда — с ума сойти можно!»), китайским искусством, «суровым и тонким», греческой архаикой, мастерством Египта и Индии. В индийском искусстве ее привлекает «плавность формы», в египетском — монументальная скупость линий, лаконичность. «Чем искусство монументальнее, тем оно лаконичнее. Надо быть скупым на форму. Возрождение мудренее, а там — вечная простота».
Работает, как в Москве, у Юона, в две смены: утром — лепка у Бурделя, вечером — занятия рисунком в студии Коларосси. Посещает Academié de Beaux Arts, слушает курс анатомии у профессора Рише. Тот ставит перед учащимися натурщика, по голому телу прорисовывает скелет, мускулы, мышцы…
Устает. До того, что засыпает на воскресных концертах — единственном развлечении, которое позволяет себе регулярно: в Трокадеро выступал Бузони, в церкви св. Евстафия исполняли оратории Баха и Генделя. Рассказывала: в дремоте, под приглушенную неясную музыку, видением всплывала святая Анна Леонардо, «голубая, невероятной нежности», — видела ее в Лувре; мозаикой представлялся старинный, эпохи норманнов, поразивший воображение ковер. Звук словно превращался в цвет, цвет — в звук.
Жажда знаний, жадность к восприятию пересиливают утомление. Мухина следит за выставками, сопоставляет свои искания с произведениями других художников, старается объективно оценить даже тех, чьи поиски ей чужды («Искусство его всегда революционно и смело, — напишет она, например, об Архипенко. — Диапазон его начинаний и изысканий так велик, что потребовал бы отдельного трактата»). Выставки дают ей такую же обильную пищу для размышлений, как и музеи.
В эти годы огромное влияние на художественную жизнь Парижа, в частности на собравшуюся там русскую колонию, оказывали кубисты. Они «говорили об углублении Сезанна, о необходимости разложить формы. Когда я спрашивал Архипенко, почему у его женщин квадратные лица, он улыбался и отвечал: „Гм… именно поэтому“… Даже Шагал, этот поэт местечек Белоруссии… заколебался», — свидетельствовал живший тогда во Франции Эренбург. «Если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться, прежде чем произносить суд», — подтверждал Луначарский, критик совершенно иных вкусов и взглядов. Сам Бурдель относился к приверженцам кубизма благосклонно. «Они сумели обуздать неистовую и дикую фантазию, которой страдал рисунок», — говорил он.
Кубисты считали своей задачей «раскрыть» перед зрителем плоскость холста, добиться того, чтобы тот как бы увидел изображаемые предметы одновременно снаружи и изнутри. «Мы должны изображать в предметах не только то, что мы видим, но и то, что о них знаем», — утверждали их лидеры Метценже и Глез. Они звали не воссоздавать зримый мир, не передавать свое представление о нем, но путем всестороннего анализа формы, то есть разложением видимого на составные элементы, вскрывать его сущность. «Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящих толпой „естественных форм“ и разных условностей, художник целиком отдается вкусу!» — провозглашал Метценже. Впоследствии он сформулировал эту же мысль более отчетливо: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)».
Кубисты привлекали новизной, смелостью ниспровержения установившихся канонов, стремлением к математически четкому мышлению. Но схема, которую они положили в основу своего искусства, — поиск не столько характерных признаков изображаемых явлений, сколько их «первичных элементов», структурных клеток (мир на их полотнах состоял из квадратов и кубов), — привела к еще более жесткому канону. Из картин исчезли пространственная глубина, свет и воздух, и, подчиненные своеобразному ритму плоскостей, они становились похожими на загадочные чертежи. Для того чтобы понять и осмыслить их, от зрителя требовалась тяжелая, кропотливая работа по расшифровке образов, и результаты этой расшифровки почти всегда оставались субъективными, приблизительными.
Ничего не принимать на веру, все понять самой, «докопаться до самой сути» — это упрямое желание, всегда свойственное Мухиной, привело ее в Академию «La palette», где преподавали лидеры кубизма Метценже и Глез и где учились ее московские подруги Любовь Сергеевна Попова и Надежда Андреевна Удальцова. «Мгновение вместе мы были», — напишет Удальцова Вере Игнатьевне в 1951 году и признается, что об этом мгновении «вспоминала всю жизнь: о Любочке, Париже, Лувре».
По дневникам Надежды Андреевны Удальцовой можно судить о том, что ни одна из молодых русских художниц не воспринимала теорий Метценже безусловно. Им вообще казалось, что Метценже придает теории слишком большое значение, неправомерно возводя ее в абсолют. Да и преподавателем он им казался не слишком сильным: «Ле Фоконье учит гораздо лучше, понятнее и убедительнее его». И нередко после лекций в Академии «La palette» они шли в Лувр смотреть классику, «особенно часто ходили к Пуссену — восхищала гармония и величественная ясность его полотен».
Надежда Андреевна нередко вводила в дневники краткие записи лекций Метценже и Глеза, но эти записи постоянно перебивались ее личными заметками. Как настойчивый рефрен звучала фраза: «Не надо забывать, что это — только средство». Однажды записала: «Дойду ли до кубизма как цели, не знаю; как средство — это великая вещь, все становится яснее и строже». Попова, по-видимому, тоже не всегда принимала указания преподавателей «La palette»: «Любовь Сергеевна мало поняла, что говорил Ле Фоконье, — отмечает Удальцова. — Все сбивается на тысячу линий, плоскости она не может почувствовать. Да кроме знаний и чувство забыть нельзя» [2]. Но всего труднее было Вере Игнатьевне. «Кубисты обнажают форму, дают ее скелетно», — недоумевала она. И первая, не проучившись в «La palette» и двух месяцев, покинула Академию. «Я помучилась, кое-что поняла и бросила, — говорила она. — Бросила сознательно».
Первый год пребывания в Париже Мухина живет в пансионе на улице Распайль, таком же шумном и многонациональном, как и большинство парижских пансионов. Правда, преобладают в нем русские. Мадам Жан, хозяйка, немного знает язык (говорят, что она бывала в России) и гордится знанием русских обычаев; в страстную пятницу к столу подается постное. Жизнь течет почти по-семейному: днем — занятия, вечером — чтение вслух, чаще всего из Лермонтова или Достоевского. В тесном кругу — изучение итальянского языка, художники готовятся к поездке в Италию; химик Бортини, приват-доцент из Падуи, дает им уроки. Именины мадам Жан — праздник, танцы в большой столовой под рояль и скрипку. Летом — поездка в Бретань, там мадам Жан тоже снимает дом, держит что-то вроде филиала пансиона, хозяйство ведет ее сын.
Крестьянки, идущие на воскресное богослужение в строгих черных платьях, деревянных сабо и белых накрахмаленных чепцах-бабочках (Вера Игнатьевна купила себе такой же «на память»). Провинциальная католическая служба со скрипучим органом, с хором одетых в белое мальчиков.
Подступающие к долине буро-красные, подернутые зеленью мха скалы. Океан. Наибольшее впечатление произвели на Мухину отливы: на несколько километров обнажался песок, гладкий, плотный, на нем устраивали велосипедные гонки.
На лето к Мухиной приехала сестра Мария Игнатьевна, одна из лучших учениц Бурделя Маркович и еще три приятельницы из пансиона мадам Жан. Во время отлива девушки собирали раковины, крабов, уснувших рыбок, пытались на сыром песке имитировать танцы Айседоры Дункан — в те дни ими увлекался весь Париж, даже Бурдель сделал бронзовый рельеф, изображавший Дункан в паре с Нижинским. В дождливую погоду расписывали стены столовой девичьими фигурами в античных туниках. Не исключено, что и здесь сказалось влияние Бурделя: поездка в Бретань была в середине мая, а в первых числах марта, в одно из воскресений, мэтр позвал учеников к себе и показал им фрески, которые писал для вновь открываемого на Елисейских полях театра. Рассказывал, что получил заказ на барельефы, но при рассеянном свете (впервые в Париже примененном в этом здании) рельефы смотрятся плохо, и он решил заменить их фресками.
Из молодых художников, живущих в пансионе мадам Жан, из учеников Бурделя состоит новый круг друзей Мухиной. Она сближается с Изой Бурмейстер, своей ровесницей, рижской немкой. С Борисом Николаевичем Терновцом, дружба с которым пройдет через всю жизнь. Он тоже, только несколько раньше Мухиной, учился у Юона, а в Париж приехал из Германии, из мюнхенской студии Холлоши, где занимался рисунком и живописью. Холлоши Терновец восхищался. «Вижу в нем совершенно выдающегося по принципам и по таланту педагога», — говорил он.
И еще один человек вошел тогда в жизнь Веры Игнатьевны, может быть, его имя следовало бы назвать первым — Александр Вертепов, человек необычной, романтической судьбы. Он вырос в Пятигорске, в небогатой семье. Рано лишился отца; чтобы помочь матери и сестре, еще гимназистом давал уроки. Мечтая повидать свет, почти без денег поехал в Германию, путешествовал пешком, жил на случайные заработки, нанимаясь то на покос, то на молотьбу. После 1905 года, недолгого существования и разгрома «пятигорской республики», втянулся в революционное движение, примкнул к террористам.
Летом 1907 года им был убит генерал Карангозов. Об этом эпизоде рассказывает М. З. Холодовская: «Мой отец, артиллерийский офицер, в то время служил в Пятигорске. Сама я была еще маленькой, но разговоры и волнения взрослых запомнила — это событие взбудоражило весь город. Генерала убили на бульваре, во время гулянья. Неожиданный выстрел перепугал всех, вызвал смятение, крики. Лишь когда прошло первое замешательство, заметили террориста, он бежал к Горячей горе. Полицейские начали стрелять вслед, ранили, но ему удалось скрыться. Нашли только оброненный им на бегу платок. Показали матери Вертепова (Александр и раньше был на подозрении), она, не зная в чем дело, опознала. Снарядили отряд — прочесывать лесок на Горячей горе, но Вертепова так и не нашли».
А в Пятигорске до сих пор можно встретить стариков, рассказывающих полубыль-полулегенду о том, как революционеры скрывали Вертепова в пещере и как туда забрел какой-то офицер: «Кто вы?» — «Пастухи». — «Почему ваш товарищ лежит?» — «Простыл, заболел». А на следующий день и «больной» и «пастухи» исчезли — товарищи переправили Вертепова через границу.
Через несколько лет Вертепов появляется в Брюсселе, изучает в университете естествознание. Начавшийся туберкулез заставляет его перебраться в город с более мягким климатом — Париж. Там он сближается с Василием Крестовским, сыном известного писателя Всеволода Крестовского, автора занимательных псевдоисторических романов, «русского Дюма». Василий Всеволодович живет в эмиграции, и за спиной его тоже целая одиссея: ссылка в Сибирь, побег, страшные дни в тайге. «За мной охотились, как за диким зверем», — рассказывает он.
Василий Крестовский был художником. Писал картины — чаще всего многофигурные, со сложной композицией, мечтал о создании фресок, занимался скульптурой. Он и привел Вертепова в студию Бурделя. И хотя до Парижа Вертепов не держал в руках глины, оказалось, что он обладал незаурядной одаренностью. Об этом свидетельствовал сам Бурдель, называвший Вертепова «одним из самых талантливых учеников».
В «Academié de la grande Chaumiere» Бурдель назначил его «мсье» (старшим). Вертепов следил за порядком в классе, договаривался с натурщиками, проверял вносимые мэтру деньги. (За это сам был освобожден от платы — только благодаря этому и мог учиться, помощи ниоткуда не получал, жил почти впроголодь.) Русская колония отпраздновала его «вступление в должность» в веселом студенческом ресторане. Потом Вертепова увенчали зеленым венком, в этом венке он торжественно, в окружении девушек, шествовал по парижским бульварам. Прежний «мсье», швейцарец, нес перед шествием на палке его шляпу.
Мухина часто говорила о внутренней чистоте и большой душевной чуткости Вертепова. И еще о том, что он в ее жизни «оставил большой след». Питала ли она к нему чувство более нежное, чем дружба? «Не была влюблена ни в кого», — сказала она в 1939 году писателю Александру Беку. Правда это или полуправда? Во всяком случае, несколько писем Вертепова — единственные, которые она хранила со времени первой мировой войны до конца жизни. Да и по свидетельству сына ее, В. А. Замкова, рассказывая о давних годах, она ни о ком не отзывалась с такой теплотой, как о Вертепове: ни об Изе Бурмейстер, ни о Терновце, ни даже о Поповой.
Они стали почти неразлучны — Мухина, Бурмейстер, Вертепов и Терновец. Девушки забегали к Терновцу помочь затопить печку, он захаживал к ним по утрам выпить какао. Всюду ходили вчетвером. В гости к коллегам-студийцам, в концерты, театры. Увлекались балетом Дягилева, Нижинским: «Как дух», — говорила о нем Мухина. Смотрели «Филоклета» Софокла в переводе и исполнении Сильвэна, известного артиста и знатока античной драмы. «Большинство моих русских коллег остались недовольны игрой французов, — писал отцу Терновец. — Действительно, трудно выдумать нечто более далекое идеалам русской игры; здесь нет простоты, естественности, которые в крови у русских, на месте искреннего движения — поза. Но нельзя им отказать в мастерстве, высоком техническом совершенстве игры и в особенности читке стихов. Так свободно, плавно и красиво не могут декламировать русские. Здесь уже не талант того или иного артиста, здесь видна богатая школа, передающая из поколения в поколение ценные традиции» [3].
Письмо это — отзвук многих разговоров о взаимоотношении французской и русской культур. Мухину больно задело неприятие французами «Половецких плясок» Бородина, услышанное слово «варварство». Поездка в Севр принесла новые волнения: «Русское искусство совсем не представлено, за исключением каких-то нелепых кукол новейшего производства».
Эта проблема волновала всю русскую колонию. Даже влюбленная во Францию Удальцова писала с плохо сдерживаемым гневом: «Эта вечная ссылка на большую художественную культуру мне непонятна по существу; в самом деле, разве есть некультурное искусство? Искусство есть явление культурное, молодое или старое — это все равно, искусство возможно только у тех народов, которые имеют силы к творчеству, к обновлению…»[4].
Эти волнения и дискуссии уже далеки от пансиона мадам Жан: осенью 1913 года Мухина и Бурмейстер снимают вдвоем ателье.
Устроен обед в складчину, шумно отпраздновано новоселье — Бортани неожиданно поднял Терновца в воздух, тот замахал руками, упал, покатился по полу, загрохотали стулья, — и вот уже стучат снизу, просят успокоиться.
Потехе — час, делу — время. Мухина лепит сидящую обнаженную натурщицу, перегнувшуюся так, что руки и ноги сплетаются. Мягкие объемы, текучие линии, очень точный расчет соотношения приподнятых колен, склоненной головы и бессильно уроненных рук. Фигурка смотрится как единое целое, ее можно заключить почти в равнобедренный — один катет пятнадцать, другой — восемнадцать сантиметров — треугольник. Потом увеличивает ее до натуральной величины — кропотливая работа: чтобы фигура не потеряла живости, приходится тщательно прорабатывать каждую мышцу, каждое движение мускулов.
Эта скульптура вскоре разбилась, но Мухина и не жалела о ее гибели: делала ее «в порядке штудии», потому что сложная, редко встречающаяся поза давала возможность изучить гармонию движений тела, пределы его гибкости.
За два проведенные в Париже года постепенно меняется отношение Веры Игнатьевны к произведениям искусства. Любование той или другой понравившейся вещью уступает место требовательности к мастерству: «Ремеслу с большой буквы: если ты плохой ремесленник — ты ничто».
Не только французские академии, дающие определенную меру знаний, сам Париж был превосходной художественной школой. В нем царила «атмосфера работы», необходимая для начинающих. «Попав в эту среду, — писала Вера Игнатьевна, — объединенную совершенно особенным, обостренным даром зрительного восприятия, разбираясь во всем разнообразии пластического выражения окружающего мира, во всей многогранности порождаемого им творчества, художник начинает учиться „видеть“, что и есть одна из главных основ творчества».
Теперь у нее уже не встретишь неопределенных, расплывчатых «нравится — не нравится». Она видит произведение и сразу в целом, в конструктивности его решения, и в деталях. У Боттичелли она восхищается рисунком рук, у Синьорелли — «крепостью, внутренней структурой, лаконизмом, необычайной построенностью фигур». Эмоциональный и смысловой заряд образа, его «внутренняя структура» становятся для нее главными, основополагающими. Начинает раздражать памятник Далу «Триумф республики» — женщина на земном шаре, раскинувшаяся на колеснице, запряженной львами. «Нагромождение атрибутов… не возбуждает никаких эмоций, а все есть ложный пафос… Образ не любит атрибута, он действует не внешним описанием, а внутренним напряжением», — сформулирует она позднее. На практике это сильнее всего сказывается в работах, сделанных ею «для себя», — Мухина, Бурмейстер, Терновец и Вертепов взаимно позируют друг другу.
Голова Изы Бурмейстер менее всего удалась Вере Игнатьевне. На первый взгляд — «как живая»: округлость щек, мягкий нос, уложенные вокруг головы косы. Милое, доброе лицо, в котором сохранены и чувственное тепло и трепет бытия. Но за этой женственностью и добротой пропадают другие свойства, присущие Изе, а ведь сама Мухина характеризовала ее как «очень волевую девушку».
Гораздо содержательнее получился портрет Терновца. Некрасивое, но очень умное и сосредоточенное лицо. Большой, очень большой лоб не нависает над нижней частью лица, но словно возносится над ней, венчает ее. В нем и в очертаниях надбровных дуг — затаенная, скрытая энергия. И в то же время портрет сохраняет непосредственную убедительность, похожесть.
И наконец — голова Вертепова. Пышные волнистые волосы, прямой тонкий нос, изысканный очерк рта. Вертепов в изображении Мухиной очень красив, гораздо красивее, чем на фотографиях, видимо, портрет создавался под влиянием особого чувства к модели. Весь его облик облагорожен, лирически приподнят — это не столько портрет, сколько обобщенный образ благородного и доброго человека.
Меняется и характер лепки: мягкая в портретах Бурмейстер и Терновца, она становится энергичной, резко подчеркивающей крепкий подбородок, скулы, выпуклости лба. Именно благодаря такой лепке Мухиной удается передать то, что она считает главным в характере Вертепова, — «постоянное внутреннее напряжение».
Впоследствии она подведет итоги своим парижским поискам и размышлениям. Изучение истории искусств поможет ей сформулировать для себя причину возникновения кубизма. «Пройдя эпоху импрессионизма и обогатив свою красочную палитру, но совершенно растворив ощущение объемной формы, живопись бросилась на поиски пространственного ощущения. Перспективное пространственное построение казалось слишком „умственным“ и математичным, и появился новый пространственный метод, который, — писала она, — я осмелюсь назвать „кулисным“ ощущением пространства». Честно стараясь постигнуть его, она в то же время чувствовала, что в ней все сильнее и сильнее нарастает внутреннее противодействие искусству кубизма, неприятие его. Вера Игнатьевна была воспитана на литературе, сильной своими гуманистическими традициями, с детства увлекалась трагедиями Шекспира и гомеровским эпосом — произведениями, в которых полыхали страсти, волновались, любили и страдали люди, в которых ее потрясали большие человеческие и общественные проблемы. У кубистов же, думалось ей, все сводится к одному — к форме: «Художник мог отныне всю свою жизнь писать только скрипку, вазу с фруктами, но так, чтобы это было сделано мастерски». Для нее было неприемлемым, что «образ — душа предмета — никого не интересовал», что тема не значила почти ничего: «Упоение новыми понятиями о форме имело свою обратную сторону: тема и предмет как таковой совершенно перестали волновать художников; хуже того, интерес к ним считался ненужным, просто дурным тоном».
Напрягая все душевные силы, ищет Мухина свою — органичную ей — творческую позицию. «В конце моего пребывания в Париже я пришла к убеждению, что для меня образ в искусстве — его „душа“ и смысл», — скажет она.
Пожалуй, это не совсем верно. Окончательное понимание значения образа в искусстве пришло к ней в результате путешествия по Италии. Недолгого, но необычайно радостного путешествия, завершившего и увенчавшего годы ее ученичества.
Они ездили втроем — с Изой Бурмейстер и Любовью Поповой — весной 1914 года. «Последние вечера мы почти всегда встречались в своей компании, — писал матери Терновец. — Хотели провести их вместе. Ходили вечером, прощались с Парижем, любовались чудной Триумфальной аркой в ночном освещении. Во вторник вечером были в кафе „Closerie de Idas“, где собираются в этот день „левые“ поэты и художники. В среду, 15-го, наши барышни Мухина, Бурмейстер и Попова (специально приехавшая к нам для этого путешествия из Москвы) уехали на два-три месяца в Италию. С их отъездом образуется какой-то пробел, так мы все друг с другом свыклись» [5].
Ментона, Ницца, Генуя, Неаполь, Рим, Флоренция, Венеция. Схема этого маршрута расширялась по воле и прихоти путешествующих. Из Генуи в Неаполь плыли пароходом, заходили в Ливорно и в Пизу («Пиза изумительна. Город кажется спящим. Он заснул в том веке, когда был наиболее цветущим»). Из Флоренции ездили в Болопью — смотреть скульптуру Якопо делла Кверча, в Сан-Джиминияно — к фрескам Беноццо Гоццоли. Из Венеции — на остров Мурано, любовались радужным стеклом, затаив дыхание, читали суровые законы республики: «Если какой-нибудь рабочий или мастер перенесет свое искусство из Венеции в другое место в ущерб республике, ему будет послан приказ вернуться. Если он не повинуется, будут заключены в тюрьму люди, наиболее ему близкие, чтобы этим принудить его к повиновению. Если он все же будет упорствовать в желании остаться на чужбине, за ним будет отправлен человек, которому будет поручено убить его».
Не только на острове Мурано, во всем путешествии по Италии девушек словно сопровождает история. Мухина рассказывала, что умеет зрительно переноситься в прошлое: при виде дворцов Генуи и сбегающих к морю улиц она представляла себе заговор Фиеско, во Флоренции все говорило ей о Лоренцо Великолепном и о Савонароле. Каждый город воплощал какой-то век, и только Рим вбирал в себя все века — от Рема и Ромула до Виктора-Эммануила. По Виа Аппиа проходили легионы Цезаря, и Вере Игнатьевне казалось, что она видит следы, оставленные римскими колесницами на древних камнях. Она поднималась на холм нимфы Эгерии вспоминать о Нуме Помпилии и на Янекульский холм — посидеть под дубом Торквато Тассо, увидеть памятник Гарибальди. Сказывался ее всегдашний интерес к истории (с гимназических лет настольной книгой Мухиной был Плутарх). «Почему я любила историю? — скажет она потом. — Это потому, что люблю больших людей и находила их в истории, а окружающая жизнь того времени мне их не показывала».
Странствия по Италии с Бурмейстер и Поповой навсегда запомнились как дни солнечного света, зноя («питались только черешнями и мороженым») и безмятежного счастья. Поднимались на Везувий, подходили к самому кратеру, от любопытства и неясного страха замирало сердце. В церкви Сан-Миньято аль Монте слушали, как монах играл на органе Генделя. В Голубом гроте на Капри бросали в воду монетки и смотрели, как их вылавливали местные мальчишки, похожие, как казалось Вере Игнатьевне, на больших серебряных рыб.
Много бродили пешком. Однажды вечером ушли за город и целый день ничего не ели. В траттории, куда зашли вечером, им подали сыр и вино. Сыр есть не стали («весь в червяках, чуть не бегал»), вино выпили. Опьянели и улеглись спать прямо на дороге. Под утро, рассказывала Мухина, «словно кольнуло что-то. Смотрю, идет англичанин с англичанкой. Англичанин, приподняв кепи, перешагивает через Любины ноги».
Что еще осталось в памяти? Неаполитанские песни под гитару: за несколько сольди можно было заказать любую песню. Живая прозрачность желтоватого, прогретого солнцем мрамора. Гладкие теплые стволы лавровых деревьев, при прикосновении дающих ощущение человеческого тела. Баптистерий в Пизе, похожий на зеленом газоне на огромный цветок. Римский фонтан Аква Паола, вода, низвергающаяся из проемов Триумфальной арки. Но больше всего, ярче всего — Пестум, старинный город, основанный в конце VII — начале VI века до нашей эры греками.
Блеск моря. Тишина, нарушаемая только пением цикад да звоном колокольчиков, подвешенных козам на шею. Козы все белые. Изредка разрезают воздух стрижи. Развалины храма Деметры и храма Посейдона, побуревшие от времени колонны. И целые поля аканта, колючего, твердого, великолепного, словно созданного, чтобы венчать эти колонны.
В Пестуме Мухина купила у пастуха осколок геммы, тот уверял, что осколку две тысячи лет. Правда ли это, не задумывалась: нравилось верить, что он связывает его с древностью, с самой историей.
Так было — в Италии история неразрывно сливалась и с жизнью и с искусством. Девушки выходили из музеев и видели на улицах людей, удивительно похожих на римские портреты. «Всюду квадратные римские головы с низким лбом, — удивлялась Мухина. — Кругом меня — императоры».
Иное не нравилось: генуэзский резной мрамор кладбищенских надгробий показался фальшивым, сентиментальным. Иное вызывало ироническую усмешку: «Нас удивила Медицейская Венера, одетая в юбку. Постучали об юбку — звенит, как жесть. После смерти Микеланджело один из пап распорядился одеть скульптуры», — рассказывала она. Но в целом Италия и итальянское искусство покорили Мухину. Пройдет эта весна, и минет еще много весен, а она все будет рассказывать об удивительной, «симфонической» целостности Боттичелли, о простоте и искренности Фра-Анжелико («верую — и больше ничего!»), о том, как мужественны нежные по краскам произведения Джотто.
И самое главное — в Италии, в итальянской скульптуре, она найдет воплощение того, к чему стремится, о чем думает. То, чего не хватало ей в Париже.
Конный памятник кондотьера Бартоломео Коллеони, исполненный Верроккио, — всадник, словно слившийся с конем, завоеватель, готовый растоптать весь мир его копытами. Все передано, все воспроизведено — и сложная пышность одежды и орнаментировка богатого, сплошь затканного драгоценным узорочьем седла — и ничто не отвлекает от главного. «Обожаю эту вещь, — скажет она, — страшной силы штука!» И пояснит позднее: «„Коллеони“ Верроккио не только индивидуальный характер, это даже не тип кондотьера, это огромный образ напряженной, предельно сконцентрированной силы воли».
Но самое большое впечатление произвел на нее «Давид» Микеланджело. «…Необычайной силы выражение внутреннего психологического состояния… Изумительный образ мщения и презрения к врагу. Решимость, сжатые губы, гневный взгляд, спокойная, полная бесстрашия поза всего тела — вот подлинный облик героя».
Микеланджело на всю жизнь станет ее любимым скульптором — прежде всего потому, что он «работает не рассказом, а образом события» («а образ… это сумма эмоций, которую ощущает зритель от произведения»). И во-вторых, за его стремление утвердить человека таким, каким сама Мухина хотела его видеть: могучим, духовно и творчески сильным. «Ищу большое, пусть мерзкое, но большое!» — восклицала она и восхищалась: «У Микеланджело все персонажи героизированы и титаничны, если можно так выразиться, — он возводит их в героическую, почти божественную степень».
Впечатление от его работ, его понимание образа — это, пожалуй, и было самым ценным, что увезла из Италии Вера Игнатьевна. Работ, которые учили отличать внешний пафос от высот подлинного героизма. Работ, в которых из реальных элементов рождались идеи огромной, общечеловеческой значимости. «Микеланджело творит как бог-отец», — подведет она итоги.
На лето Мухина вернулась в Россию — по давней семейной традиции в Кочанах ежегодно собирались родственники. Вернулась, чтобы через два-три месяца опять уехать во Францию. Теперь, после Италии, четко представляла себе, чему будет учиться у Бурделя.
Но попасть в Париж ей уже не пришлось. В августе началась война. И жизнь Веры Игнатьевны резко изменилась.
Она поступила на курсы сестер милосердия, проучилась два месяца и начала работать в эвакогоспитале. С непривычки показалось не просто трудно — невыносимо. «Туда прибывали раненые прямо с фронта. Открываешь грязные присохшие бинты — кровь, гной. Промываешь перекисью. Вши», — и через много лет с ужасом вспоминала она.
Перешла в обычный госпиталь, там оказалось легче. В эвакопункте раненых мыли, чистили, наскоро обрабатывали раны и отправляли дальше. Здесь — лечили.
Госпиталь, в который поступила Вера Игнатьевна, считался одним из лучших в Москве. Общество русского коннозаводства, которое содержало его на свои средства, не скупилось. Раненых встречали всегда свежие простыни и белье, хорошая, обильная еда, лучшие врачи: профессора Попов и Мотовилов, известный хирург Файденгольд, уролог Фронштейн. Двенадцать штатных сестер милосердия; Мухина — сверхштатная, тринадцатая.
«Я работала бесплатно, — рассказывала она. — Пошла ради идеи, и брать деньги мне не хотелось. Кроме того, я всю жизнь не любила платных должностей. Люблю свободу».
Работала она честно, старательно, добросовестно — ее ценили, уважали. «У меня рука легкая», — говорила Вера Игнатьевна. И все же, может быть, еще важнее легкой руки и добросовестности было ее отношение к раненым: если была необходимость, бралась за самую неприятную работу, от которой сиделки и нянечки отказывались; ночами сидела около тяжело больных, следя, чтобы не сорвали в беспамятстве бинты, не истекли кровью; сердечно, подолгу разговаривала с выздоравливающими. О ее доброте, о умении сострадать солдаты складывали легенды. Вот одна из них:
«Рядом с госпиталем находилось небольшое солдатское кладбище. Среди кладбища на одной солдатской могиле стояла небольшая фигура, вырубленная из простого песчаника: склоненная в скорби женщина. Деревенский умелец, мастер-самоучка, вырубил этот скромный памятник. И каждое утро мать солдата сидела у подножия изваяния, и ее скорбная поза как бы повторяла скульптуру — те же опущенные плечи, так же печально уроненная на руки голова. Но однажды произошло несчастье. Вечером после артиллерийского обстрела увидели, что памятник на могиле солдата разбит. „А завтра утром придет мать, — говорили солдаты, — каково будет ее горе…“ Кинулись искать скульптора-самоучку — он ушел на фронт. Рассказали Мухиной, она выслушала молча, печально. А наутро на кладбище появился тот же памятник склонившейся в скорби женщины. Нет, не тот же, а несравненно более прекрасный, преображенный талантливой рукой. Днем, когда Вера Мухина пришла на дежурство, под ее глазами темнели круги от бессонной трудной ночи. Руки были в ссадинах. В ответ на расспросы сказала: „Хорошо, что светила луна и песчаник был мягкий“».
Наивность этого рассказа не требует комментариев: здесь и солдатское кладбище в центре Арбата, и артиллерийский обстрел Москвы 1915 года. Но дело не в этом, а в том, что легенда существовала и в ней было отражено то, что казалось солдатам особенно удивительным в «барышне, богачке»: отзывчивость к чужой беде, внимание к людям.
Раненые, умирающие, умершие. На улицах люди в трауре. По ночам исступленно рыдающие женщины встречают санитарные поезда, из них на носилках выносят стонущих солдат и офицеров. Днем по городу идут войска. «Каждый день бьют барабаны, и идут, и идут люди, и так во всем свете», — записывала в своем дневнике Удальцова.
В невозвратное прошлое ушла, казалось, счастливая итальянская весна. И только как туманное воспоминание о чем-то далеком и прошлом ложились на бумагу легкие изящные штрихи. На одном листе возле большой, классической по очертаниям вазы — две приникшие к ее краям, пьющие воду фигуры. На другом — рисунок трансформирован и превращен в эскиз фонтана: женская фигура поднимает чашу над головой, из нее льется сверкающая струя. На третьем — женщина сидит на опрокинутом кувшине…
Изредка приходили письма от парижских друзей. Но уже не из Парижа — с фронта. Вертепов и Крестовский ушли во французскую армию волонтерами в первые же дни войны и попали в пулеметную роту. Сперва писали, что надеются на скорую победу и возвращение на родину — думали, что в России объявят амнистию политическим эмигрантам. «Иду на войну как-то с внутренней уверенностью, что вернусь живым, — писал Вертепов. — Если это будет действительно, то, значит, увижу Вас и, может быть, увижу в России». Крестовский рассказывал, что мечтает, как в дни мира на месте какого-либо из кровопролитных боев будет построен огромный храм и художники украсят его витражами и фресками, обличающими войну.
Но постепенно мечты эти сменились унынием. Письма говорили уже не о надеждах и творческих замыслах, а о траншеях, в которых вода стоит по колено, о постоянных промозглых туманах, о горах трупов. «Почти все время перестрелка не прекращается. Днем осыпают нас немцы шрапнелью, а ночью ведутся бесконечные атаки».
Наскоро написанные маленькие открыточки, насквозь проштампованные, исхватанные чужими руками. Лишь в ноябре пришло закрытое и чуть более подробное письмецо от Вертепова: «Мы на отдыхе в маленькой деревне, в шестнадцати километрах позади линии фронта. Два дня тому назад вернулись из траншеи, измучены донельзя. Теперь отошли несколько, но все же предоставленный в наше распоряжение чердак какого-то сарая с большим количеством соломы (наша приемная, столовая и спальня) кажется нам в смысле комфорта верхом совершенства. Товарищи спят, а я, пристроив свой „источник света“ (коробка из-под сардинок, немного сала и фитиль) на ранец, собираюсь поболтать со своим далеким другом». И кончалось письмо нежно и чуть печально: «Грущу, не имея так долго вестей от Вас. Так хочется знать, как живете Вы…» [6]
Оно и было последним. Потом — бесконечно долго — никаких известий, и, наконец, бесповоротно-страшное, в которое так не хотелось верить. Смерть. Мгновенная. Снаряд пробил крышу траншеи, где находились Вертепов и Крестовский, и все сразу превратилось в кровавое месиво. Останки были похоронены в братской могиле в долине Ульша. Мухиной никогда не пришлось побывать на этом месте.
Этот душевно трудный год был и творчески трудным для Веры Игнатьевны. Поездка в Италию, знакомство с произведениями Микеланджело было бесконечно важным для ее понимания искусства. Но одно дело сказать себе: скульптор должен стремиться к образному мышлению, к тому, чтобы его искусство было ясным и убедительным. И совсем другое — добиться этой простоты и ясности в своих произведениях. Несмотря на недолговременность пребывания Мухиной в «La palette», кубизм оказал на нее большее влияние, чем ей хотелось думать. И не удивительно: на парижских вернисажах ее почти постоянно встречали работы кубистов, о них восторженно отзывалась пресса. Поэтому все, что она делала в начале войны — и исполненные в 1914 году обнявшиеся женские фигуры, и вылепленный на стыке 1914–1915 годов женский портрет, — носит следы борьбы с собой, мучительной раздвоенности. Она не пытается разобрать форму на составные элементы, как это делали кубисты, найти и продемонстрировать какой-либо из методов формообразования. Но в то же время намеренно уходит от жизненной конкретности, простоты форм и завершенности объемов. Везде — неуверенные попытки примирить две исключающие друг друга манеры. Слабо подчеркнутые грани, нерешительные поползновения заострить объемы — робкие полумеры. В карандашных и угольных набросках более явственное тяготение к реализму: в сущности, в них уже не столько кубизм, сколько обычное упрощение объемов и линий. Характерно и вновь проснувшееся в художнице влечение к штудийному изучению тела — тщательное изучение живой натуры.
Может быть, нигде эта двойственность мышления не сказалась так ясно, как в портрете сестры, Марии Игнатьевны. В 1915 году Мухина исполнила его в цементе, но никогда не выставляла. Попытка геометризировать нежные девичьи черты огрубила их, подчеркнула трудные черты характера старшей Мухиной: вспыльчивость, капризность. Та пленительная легкость, то изящество, которые привлекали к девушке знакомых и друзей, бесследно исчезли. И вместе с ними из портрета ушло что-то очень важное, определявшее человеческую сущность Марин Игнатьевны.
Каждая неудача была уроком. Вера Игнатьевна подходила к работе серьезно, продуманно. «Нужно отметить ее „рационализм“, большую силу сознательности и самоконтроля, — свидетельствует Терповец. — Мухина никогда не работает „случайно“; „по вдохновению“, по импульсу. Она планирует и рассчитывает».
Настанет день, когда она сможет разделить сущность кубизма на «добро» и «зло»: понять, что ей дало полезного его изучение, почему он для нее неприемлем. «Я ни в чем не раскаиваюсь, не отвергаю своих поисков в кубизме, — скажет она. — Кубизм дал мне много ценного: остроту формы, ощущение объемности, познание равновесия зрительных объемов». Четкая формула. Но не менее определенно прозвучат и другие слова: «Односторонность, бедность ощущений, атрофия одних ощущений и гипертрофия других. Это, если можно так выразиться, болезнь акромегалии: в жизни эта болезнь выражается в чудовищном разрастании клеток, в результате которого появляются или огромные челюсти, или чудовищный рост, или разрастание какой-либо части тела. В искусстве же разрастания одних дисциплин за счет других приводят к тому же обезображиванию произведений искусства, как в медицине к обезображиванию человека».
Путь к самостоятельному творчеству Мухиной помогло найти влечение к большим и серьезным проблемам в искусстве. И прежде всего — сама жизнь. Война, гремевшая в Европе. Страдания раненых, за которыми приходилось ухаживать. Душевная боль, оставшаяся после смерти Вертепова.
Война словно обнажила духовные противоречия интеллигенции, в том числе писателей, поэтов, художников. Одни продолжали жить так, как если бы в мире ничего не произошло. («Аудитории Политехнического музея ломились от публики, когда выступали футуристы или Игорь Северянин; Рабиндранат Тагор владел умами. Художественный театр в жестоких муках рождал нового Гамлета», — вспоминал Паустовский.) К таким относился и тот круг художников, к которому примыкала Попова: продолжая заниматься формальными поисками, они все чаще и откровеннее ставили перед собой задачу эпатажа общества. Можно ли было иначе классифицировать, например, выставку «Магазин», на которой экспонировалась «картина» Малевича — на холст были приклеены термометр и деревянная ложка, а посетителям раздавали листовку с биографией Татлина?
Но были среди художников и другие — принявшие войну как серьезное и трудное испытание. Не желая оставаться в стороне от событий, ушел добровольцем на фронт Ефимов. Голубкина открыла выставку своих работ («праздником русской скульптуры» назвала прогрессивная печать эту выставку) и, сама вечно нуждающаяся чуть ли не в куске хлеба, весь сбор с нее, 14 000 рублей, отдала на трудоустройство инвалидов войны. С первого дня принял участие в работе Красного Креста художник Николай Рерих, уже завоевавший огромную известность не только своими полотнами, но кипучей деятельностью в защиту памятников старины, — организовал специализированные классы для обучения раненых при школе Общества поощрения художеств, создал плакат «Враг рода человеческого», в котором клеймил варварское разрушение памятников культуры в Лувене, Шантильи и Реймсе. «Приходят враги разорять нашу землю, и становится каждый бугор, каждый ручей, сосенка каждая еще милее и дороже. И, отстаивая внешне и внутренне каждую пядь своей земли, народ защищает ее не только потому, что она своя, но потому, что она красива и превосходна и поистине полна скрытых, великих значений», — писал он. Эти его слова Мухина вспомнит и перенесет в свою записную книжку во время второй мировой войны, в 1943 году.
Неприкрашенную правду о военных буднях рассказывали репортажные рисунки Добужинского и Лансере. Против войны восстал в полотне «На линии огня» Петров-Водкин — показал трагические лица идущих в атаку солдат, беспомощный жест смертельно раненного молодого офицера. Неожиданную и громкую известность получил начинающий скульптор Шадр, он предложил создать «Памятник мировому страданию» — пирамиду, на которой будет высечен символ Марса; памятник предполагалось установить на солдатском кладбище в подмосковном селе Всехсвятском, его просмотр в Музее изящных искусств стал триумфом молодого художника.
«Пиета», над которой Мухина начала работать в 1915 году, говорит о сделанном ею в этой чересполосице выборе. Вера Игнатьевна хочет, чтобы в композиции отразились смятение и горе времени, зазвучали гнев и протест.
Легко и быстро скользит по бумаге ее карандаш — лист за листом, лист за листом. Неглубоко, на самом краешке скамьи сидит женщина; широко расставленные ноги прикрыты колоколом юбки, руки патетическим жестом подняты кверху. С колен ее сползает бессильное мужское тело — словно сломанные прутья повисли ноги, напряженно вздулась грудная клетка.
Нарисовала и отбросила, слишком театральным показался рисунок. И, кроме того, — неточным по мысли. Поза падающего давала возможность предположить, что он еще дышит, еще борется за жизнь.
И вот на коленях у женщины мертвец, но не в спокойном отдыхе вечного сна, а все в том же трагедийном изломе, говорящем о невыносимой предсмертной муке. Одной рукой женщина пытается не то поддержать, не то удержать скользящее тело, другую подняла к небу. Не с мольбой — с упреком.
Острыми, резкими гранями выступают ребра погибшего. Острыми, резкими складками падает одежда оплакивающей. Ничто не несет примирения, не смягчает горя. Несмотря на классическое название «Пиета», в страстном порыве героини Мухиной нет и следа величавой материнской печали. И невольно возникает вопрос: кто эта женщина умершему?
В эти дни Вера Игнатьевна часто перелистывает Данте, вчитывается в историю неразлучных Паоло и Франчески. Рисует их счастливыми, целующимися, рисует гибнущими — вместо тяжелого меча обманутого мужа здесь их поражает молния. Не разжимая объятий, пронзенные ею любовники летят в ад.
На одном из рисунков, посвященных истории «скорбящих теней», «которых вместе вьет и так легко уносит буря», — еще один набросок. Похожая по овалу лица на Франческу да Римини, склоненная голова в косынке сестры милосердия. Точно такая же косынка у героини «Пиеты» заставляет предполагать, что, лепя ее, Мухина думала не о матери убитого. Тщательно воспроизведенный покрой косынки позволяет завершить мысль художницы: героиня статуарной группы — жена или невеста человека, погибшего в войну 1914–1915 годов.
В этой композиции еще немало слабого, незадавшегося: наивное выражение боли, закостеневшей в мертвом, теле, чрезмерно подчеркнутый пафос страдания и горя. И по пластике эта скульптура ниже многих произведений, экспонировавшихся в те дни на выставках. И все-таки именно с «Пиеты» начинается творческая зрелость скульптора Мухиной. Зрелость, выражающаяся в активном отношении к бытию, в стремлении к глубине и актуальности идеи произведения, к содержательности образа.
«Все искусство Мухиной, даже самые реалистические вещи, в чем-то гиперболично», — скажет впоследствии ее приятельница, режиссер Евгения Борисовна Гардт. Гиперболизм этот — в силе чувства художницы, в остроте и страстности ее восприятия действительности. Вера Игнатьевна сама подведет итоги: «Страшная это вещь — неэмоциональное искусство. В скульптуре — это комканье глины, в графике — извод бумаги, в живописи — марание холста. Я говорю о конечном результате работы художника: пока учится, ох, как много изведется красок, бумаги и холста! и на здоровье! чем больше, тем лучше. Но когда художник созрел, то начинается служение человечеству и великий запрет безразличию».
«Пиета» вылеплена из глины в натуральную величину. Увы! Ей не суждена долгая жизнь. Мухина, не оставляя госпиталя, начинает работать в Камерном театре, и времени «присматривать» за скульптурой, следить, чтобы не рассохлась, не потрескалась глина, у нее не остается. Она просит одного из знакомых, и тот, не умея обращаться с глиняной моделью, губит ее, неумеренно заливая водой.
«Переусердствовал», — горько усмехалась Вера Игнатьевна. Впрочем, горечь этого удара была смягчена для нее тем, что сразу же после окончания работы «Пиета» как бы отошла для нее на второй план. Мухина пылко увлеклась своим «театральным дебютом». С головой окунулась в неожиданное и незнакомое дело оформления спектакля.
Сперва сомневалась: «Не одолею». Так и сказала Поповой, выступавшей в данном случае посредницей. В Камерном театре для оформления «Фамиры-Кифарэда» И. Анненского нужна была лепка, и декоратор театра Александра Александровна Экстер, приятельница Поповой, искала помощницу.
С Экстер Мухина подружилась, подружилась крепко и преданно — она никогда не умела дружить вполсердца. Очень считалась с ее мнением, верила в ее талант. Говорила: «Экстер оказала большое влияние на всю мою жизнь».
Это, пожалуй, и не так. Преувеличение. Уже в конце двадцатых годов Вере Игнатьевне стало ясно, насколько несхожи, более того — противоположны их творческие искания. Позднее эти противоречия углубились настолько, что Вера Игнатьевна и Александра Александровна с трудом понимали друг друга в вопросах искусства. Экстер не смогла принять даже «Рабочего и колхозницу». «Для нее ярко выраженное психологическое содержание слишком натуралистично, — обиженно говорила Мухина. — Во имя формальных исканий человека можно уничтожить… В моей вещи не нравилось преобладание темы, образа». Но и это не поколебало личных, душевных отношений художниц. Незадолго до своей кончины в Фонтен-де-Роз, в конце 1945 года, Экстер писала Вере Игнатьевне: «Узнав, что могу иметь сведения о тебе, я так взволновалась, что сердце начало ныть». Каждое ее письмо бережно хранилось в небольшом архиве Мухиной. И до последних дней своих она, обычно незлобивая и не склонная к злопамятству, не могла простить Таирову, что он предпочел Экстер других декораторов.
«Александра Александровна, — вспоминает один из ее учеников, художник А. Г. Тышлер, — была удивительно красива и на редкость обаятельна. Даже не знаю, чего в ней было больше: красоты или обаяния. Я слышал, что в конце жизни она невероятно растолстела, но не могу представить этого. Невозможно вообразить ее старой и толстой!»
Живя в Париже, Экстер обычно экспонировала свои произведения на выставках кубистов, она тяготела к группе «Де Пюто» — кубистов-беспредметников. И тем не менее искусство не исчерпывалось для нее, как для них, станковой картиной. В театре она нашла выход своему пространственному воображению, своему стремлению не только украшать, но и строить; театр позволял ей выявить красоту любой бытовой вещи. («Простой бумажный абажур становился у нее в руках произведением искусства», — говорит Тышлер.)
Мухина познакомилась с Экстер, когда та была в расцвете сил. Ставила спектакли, писала картины, охотно, как бы желая оставить друзьям часть себя, дарила их. Подарила Вере Игнатьевне картину, изображающую Орфея, выводящего Евридику из Аида; «изумительной по тонам» считала Вера Игнатьевна эту работу. Действительно, еще с ранних своих работ — светло-зеленых бретонских пейзажей — Экстер выделялась среди кубистов умением пластически воспринять цвет, разнообразием и нежностью тоновой гаммы.
Камерный театр, где она работала и куда привела Мухину, был еще совсем молод, он организовался в 1914 году. Несмотря на название «Камерный», театр этот отнюдь не собирался ограничивать себя интимными темами, мечтал о том, чтобы нести зрителю большие обобщения. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей — таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы; мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов», — пояснял руководитель театра Александр Яковлевич Таиров. Восставая против театра «натуралистического» («на сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал публично выворачивать наизнанку свою душу… Правда жизни восторжествовала, но вместе с тем из театра исчезла его сущность, исчезло искусство») и одновременно против театра условного, в котором главная роль была отведена художнику-декоратору («художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы»), Таиров стремился к «театрализации театра», хотел сделать спектакль зрелищем многообразным и разнохарактерным, сочетающим все виды сценического искусства: не только драматическое действие, но и пение, пантомиму и даже элементы цирка.
Исполняя пьесу, театр должен «создать свое, новое, самоценное произведение искусства», — утверждал Камерный театр. Манифестом этого и должен был стать «Фамира-Кифарэд» (премьера состоялась 2 ноября 1916 года). Танцы менад и вакханок сочетались в нем с шутками сатиров, с трагическим речитативом Фамиры; необычности костюма — тела почти обнаженных актеров были покрыты своеобразным, похожим на роспись гримом — соответствовала условность трехмерных декораций. Широкие восходящие вверх ступени противопоставлялись острым конусам рвущихся в небо кипарисов: дионисийский ритм, как говорил Таиров, боролся с четким и плавным аполлинейским. Как часть оформления в спектакль должны были входить огромные головы Аполлона и Диониса. Они словно наблюдали за происходящим на сцене и в то же время поддерживали украшавшую рампу «рамку спектакля» — своеобразный барочный венок из стилизованных музыкальных инструментов, сплетенных с узорчатыми листьями. Таиров настаивал на том, чтобы лепкой занялся профессиональный скульптор. «У каждого из нас, — говорил он, — вполне достаточно своей работы, и, чтобы делать ее не по-дилетантски, чтобы быть подлинным мастером в своем искусстве, каждому… с трудом хватит жизни».
Раму Мухина лепила по рисунку Экстер, головы — самостоятельно. Была довольна — ей казалось, что сумела передать в них дух античности, который в 1914 году почувствовала в Пестуме. Но когда закончила работу, выяснилось, что перевести ее в гипс театр не может — в кассе не было денег. Вера Игнатьевна очень увлеклась сценой, возможностью работать над спектаклями и, боясь, что премьера будет отложена, разочлась с формовщиком из своих личных средств.
Она мечтала о постановке «Наля и Дамаянти», задумывалась даже над режиссерским решением танцев. Особенно интересно, казалось ей, можно было поставить танец женихов Дамаянти. Сперва все они — Вишну, Индра и Шива — связаны шарфом, только руки их движутся в ускоряющемся ритме: скульптуру, изображающую танец многорукого бога Индии, Мухина видела в Париже. Наконец шарф развязывается, и на сцене уже три бога, у каждого своя партия, свои па. Рисовала для воображаемого спектакля костюмы — рисовала не без влияния Экстер. Полуобнаженных, как в «Фамире-Кифарэде», героев, легкие не столько одежды, сколько «знаки» одежд. Тщательно продумывала ритмические и цветовые акценты. Черной округлой дуге коромысла, давящей тяжестью впивающейся в плечи носильщика, сопутствовали такие же круглые черные серьги и браслеты на руках и ногах, черные полосы на набедренной повязке. Как живой вился вокруг стрельца из лука легкий шарф, обвивал его тело упругими, далеко отстоящими друг от друга кольцами. Для того чтобы осуществить такой костюм, Мухина опять рассчитывала на опыт Экстер: та порой делала костюмы на проволочных каркасах.
За «Налем и Дамаянти» последовали «Ужин шуток» Сема Бенелли, «Роза и Крест» Александра Блока. Мухина рисовала закованных в латы рыцарей, богатых горожан в аксамитовых, подбитых соболями нарядах, женщин с длинными, волочащимися по полу шлейфами. В каждом костюме старалась передать «аромат и цвет времени» — при условных декорациях, когда одежда героев подчас становилась единственной приметой эпохи, это было особенно важно.
Зная историю искусств, она хорошо представляла, какие картины раскроют ей тайны мод прошедших веков. Но не частности интересовали ее — стиль времени. Не столько покрой старинной одежды изучала художница, сколько походку людей тех лет, их осанку, манеру стоять или сидеть, позы. Знала: все это изменчиво, свое в каждой эпохе. Чувствовала: костюм — «аккомпанемент жеста», который во многом определяет эту изменчивость. Ее рисунки не зарисовки одетых манекенов — статика чужда ей.
В бешеной схватке борются воины («Роза и Крест»), графическая четкость щитов и кольчуг соответствует четкости их движений. Торжественно, неторопливо опускается на колени рыцарь — так же торжественно и пышно расстилается за его спиной золотой плащ.
По мысли Мухиной, костюм должен был «помогать артистам»: «представлять героев», подчеркивать особенности их телосложения, порой — темперамента, придавать движениям одних остроту, других — плавную мягкость. Быстрым и проворным казался в своей обтягивающей тело куртке юноша, сжимающий в руке эфес шпаги, — сам будто шпага! Особенно в сравнении с закованными в корсеты и кринолины дамами, величавыми, медлительными, похожими на роскошные оранжерейные цветы.
Еще один эскиз к этой пьесе, может быть, удачнейший, во всяком случае — самый интересный по замыслу. Задыхаясь от быстрого бега, падает на колени гонец; кругами развевающийся вокруг него шарф символизирует бесконечность дороги, которую ему пришлось одолеть. Здесь костюм чуть ли не становится своеобразным участником действия, непосредственной частью спектакля.
И в то же время Мухина никогда не забывает, что все наряды должны быть ярко-зрелищны, театральны, красивы. Казалось бы, незаметная фигура — слуга, приносящий вино пирующим. Но как эффектна его одежда, как мерцает прозрачный стеклянный сосуд на фоне его широких черных рукавов, — весь вид его праздничен. Недаром Вера Игнатьевна рисует не просто карандашом или тушью, но вводит в эскизы и серебро, и лак, и золото…
Как бы прообразом всего дальнейшего творчества Мухиной станет почти одновременное рождение сверкающих театральных эскизов и трагедийной «Пиеты» — на протяжении всей своей жизни Вера Игнатьевна будет заниматься и монументальной скульптурой и декоративно-прикладным искусством.
Сейчас, в 1916 году, она впервые заявляет о широте и разнообразии своего художнического диапазона.
И вместе с тем эти работы словно отмечают вехи ее жизни. В «Пиете» она прощается с чувством к Вертепову. А потом к ней опять приходит радость — новое, большое, прошедшее через все годы чувство, любовь к Алексею Андреевичу Замкову.
С ним она познакомилась почти сразу после возвращения в Россию, в 1914 году, но тогда знакомство это измерялось днями: Замков уезжал на фронт в армию Брусилова. Вернулся лишь через два года, в жесточайшей тифозной горячке, врачи уже приговорили его к смерти, но крепкая натура его преодолела болезнь. Он выздоровел, стал начальником одного из московских госпиталей и, приехав за консультацией в госпиталь Общества русского коннозаводства, снова встретился с Мухиной.
Впоследствии, когда Веру Игнатьевну спрашивали, что ее привлекло в Замкове, она отвечала обстоятельно: «За что полюбила? В нем очень сильное творческое начало. Внутренняя монументальность. И одновременно много от мужика. Внешняя грубость при большой душевной тонкости. Кроме того, он был очень красив».
Действительно, у Замкова в молодости было красивое, чуть холодноватое лицо с тонкими, правильными чертами. «Он похож на Наполеона!» — говорила Мухина и, вылепив в 1918 году его портрет, подчеркнула это сходство. Сделала это, вероятно, умышленно — Замков казался ей победителем, завоевателем жизни.
Сама она и в детстве и в юности жила легко — ей ни в чем не отказывали, она училась чему хотела, могла тратить большие деньги, даже не давая отчета опекунам. Поэтому биография Замкова, вышедшего из крестьянской семьи, собственным трудом и одаренностью добившегося положения в обществе, воспринималась ею как героическая. Да и сам Алексей Андреевич невольно поддерживал ее в этом убеждении — он искренне гордился своей коренной связью с народом.
«В Клинском уезде Московской губернии, — начинал он каждую из своих автобиографий, — среди лугов и полей лежит наша небольшая и бедная деревенька — Борисово. Там родились, пахали землю, жили и умирали мои предки. Мой дед был крепостным. Он ходил на барщину, работал в имении у барина и пас много лет господский скот. Жил дед в страшной бедности. Зимой его семья кормилась милостыней. Немногим лучше жилось и после манифеста 19 февраля 1861 года о воле. Земли дали мало, да она и родила плохо. Тогда дед отправил своих сыновей на заработки. В Москве они нашли себе дело, и жить стало легче»[7].
Андрей Кириллович, отец Алексея Андреевича, сперва торговал баранками, потом работал в артелях. В деревню приезжал лишь на большие праздники, не чаще, чем дважды в год. Вся крестьянская работа лежала на его кроткой и безответной жене Марфе Осиповне. С утра до ночи — поле, огород; за ребятишками — а их было пятнадцать — присматривать некогда. Они росли сами по себе, старшие понемножку приглядывали за младшими. Алексей, второй по старшинству, по крестьянскому обычаю крестил четырех младших братьев. Учился в церковноприходской школе, затем в клинском уездном училище: каждый день — и в зимние морозы и в весеннее половодье — пробегал пять верст туда, пять верст обратно. Окончил четыре класса, и отец увез его с собой, в Москву.
В Москве работал грузчиком на таможне, рассыльным при банке, артельным рабочим. Перебиваясь с хлеба на квас, отказывая себе во всем, окончил курсы и стал бухгалтером. Был человеком страстным, увлекающимся, принимал участие в революции 1905 года, во время восстания на Пресне помогал доставлять рабочим оружие. Рассказывал сыну, что за его голову была назначена награда, но его не выдали; впрочем, пришлось на какое-то время уехать из Москвы — «с глаз долой». Одно время сблизился с толстовцами, но дружба с ними была недолгой: в эти дни Замков уже мечтал о медицине.
Попытался сдать экзамены за гимназический аттестат зрелости — не смог. Чтобы подготовиться, бросил работу — год прожил в нищенской каморке, при одной свече, впроголодь. И отец и остальные родные не одобряли его упорства — к чему бы? И без того специальность доходная… Алексей Андреевич не считался с их мнением.
«В двадцать шесть лет он во что бы то ни стало решил учиться, — рассказывала Вера Игнатьевна. — Против воли отца оставил работу, через два года сдал экстерном в университет. И поступил на медицинский факультет. Когда окончил, поехал добровольцем на фронт».
Медицина для Замкова оказалась призванием и делом жизни. Алексей Андреевич был первоклассным диагностом и самоотверженным врачом. Никогда не отказывал больным, не считался со временем, со своими силами. На фронте не спал ночами, делал по пять-шесть операций подряд и, улыбаясь, говорил: «Хорошо поработали!»
С ним и связала свою судьбу Вера Игнатьевна — стала его женой.
В октябре 1917 года Москва гремела выстрелами, госпиталь обстреливали со всех сторон, и однажды снаряд попал прямо в здание. «Послышался грохот, — вспоминала Мухина, — я вылетела из палаты в коридор и очутилась в дыму. На полу что-то лежало. Я переступила. Оказалось, это сиделка, полголовы у нее оторвало. Снаряд попал в стену и рикошетом влетел в окно комнаты для сиделок. Здесь за столом сидело несколько сиделок с ранеными солдатами. Одних убило, других ранило. От стены, куда ударился снаряд, с кровати отбросило раненого офицера, а со стены посыпались кирпичи. Вылетели окна во всех этажах. Что делать? Стали перетаскивать раненых в два нижние этажа. Сиделки отказались работать. Сестры (их осталось семь) и санитары перетащили раненых. В это время кому-то делали операцию. Потухло электричество. Сестры держали свечи, пока операция не закончилась. Ночевать нам, сестрам, пришлось наверху. Всю ночь слышали, как по крыше стучала картечь» [8].
Это совпало с последними неделями пребывания Веры Игнатьевны в госпитале — Замков уговорил ее расстаться с работой сестры милосердия. В эти трудные дни он оказался подлинным и незаменимым другом. Сосредоточенный, решительный, энергичный, трудился не покладая рук: был помощником знаменитого хирурга И. И. Алексинского в госпитале Иверского общества, главным хирургом Интернационального госпиталя, членом Московского комитета по обеспечению города продовольствием. Следил за доставкой вагонов с хлебом, объезжал ночами вокзалы, выхаживал по шпалам километры. А когда выдавался свободный день — ехал в свое Борисово, принимал больных крестьян, возвращался с картошкой, с молоком. «Тем и питались восемнадцатый и девятнадцатый годы», — вспоминала Мухина.
Летом возил с собой в деревню и Веру Игнатьевну, учил ее крестьянским работам. Ей было нелегко — никогда не держала в руках ни серпа, ни косы, но брала настойчивостью. Стыдилась казаться хуже других. «Самому себе добывать хлеб приятно, тогда и страда сладостна», — подбадривал ее Алексей Андреевич.
И впоследствии, когда наладилась жизнь, Алексей Андреевич всегда брал на себя львиную долю семейного бремени. Помогал своим сестрам. Выручал из долгов старшего брата Ивана — тот до креста проигрывался на скачках. Воспитывал младшего, Сергея, взял его в Москву, выучил, дал образование. В 1920 году Вера Игнатьевна родила сына, которого назвали Всеволодом, и Алексей Андреевич оказался превосходной нянькой.
Да, в гражданскую войну Вере Мухиной, еще совсем недавно избалованной барышне, пришлось пережить многое. Москва голодала. Питались котлетами из ржи, лепешками из картофельной шелухи. Спали, надев на себя платки и шубы. «Вчера вечером был у Мухиных. У них три градуса», — писал в своем дневнике Терновец.
Для некоторых эти испытания оказались непосильными. Эмигрировал профессор Алексинский. Старшая сестра Веры Игнатьевны Мария вышла замуж за француза и навсегда уехала из России, поселилась в Будапеште. Уговаривала последовать ее примеру и Веру: на дедовские капиталы — а их еще немало было в рижских банках — можно было безбедно прожить до конца жизни. Но разве дело только в том, чтобы прожить безбедно? Мухиной еще долго придется искать случайных заработков — делать рисунки для конфетных обложек, пояса и шляпы из крашеной рогожи, — но никогда она не выразит сожаления ни о потерянном состоянии, ни о том, что не эмигрировала после революции.
Чтобы не замерзали руки, она рисует в шерстяных перчатках, но мир видится ей светлым, справедливым и прекрасным. Один из ее рисунков называется «Единая трудовая школа» — это взрослые люди, вышедшие в поход за знаниями. Другой — «Индустрия»: овладевшие грамотой рабочие в обеденный перерыв читают газеты.
«Быт был страшен, — писал об этих годах Илья Эренбург, — пша или вобла, лопнувшие трубы канализации, холод, эпидемии. Но я (как и все люди, с которыми я дружил) знал, что народ, победивший интервентов, победит и разруху. Несколько месяцев спустя я сел за свой первый роман. Хулио Хуренито, рассказывая о необычайном городе будущего, стальном, стеклянном и организованном, восклицает: „Так будет! Здесь, в нищей, разоренной России, говорю я об этом, ибо строят не те, у кого избыток камня, а те, кто эти невыносимые камни решается скрепить своей кровью…“»
«Я несказанно счастлив, что дожил до этих дней, — писал патриарх среди художников Поленов. — То, о чем мечтали лучшие люди многих поколений, за что они шли в ссылку, на каторгу, на смерть, совершилось». Кажется, никогда еще художники не жили такой напряженной жизнью. Выставки сменяли друг друга. Всего за два месяца — ноябрь и декабрь 1917 года — в Москве было развернуто двенадцать выставок. «Музы не молчат и среди шума оружия и в буре революции», — отмечали «Русские ведомости».
Вера Игнатьевна часто бывает на вечерах у Людмилы Васильевны Гольд, жены известного педиатра, с ней подружилась еще в студии Синицыной. Угощение то же, что и везде: гнилая картошка, морковный чай, который не становится вкуснее от того, что подается в разноцветных антикварных чашках, зато какие интересные и содержательные ведутся разговоры, какие читаются стихи! Приходил Вячеслав Иванович Иванов, «Вячеслав Великолепный», с трудом снимал с промерзших пальцев рваные перчатки: Вера Игнатьевна хваталась за иголку — торопилась заштопать, а он рассказывал об аполлоновском и дионисовском культе, о менадах, об Изольде, читал сонеты.
Художники чувствовали себя частью народа, и народ становился их аудиторией, взволнованной и благодарной. Еще свистали снаряды, а художники уже открыли двери мастерских.
«И люди вошли в студию, — вспоминал председатель организованного в 1917 году „Союза скульпторов“ С. Т. Коненков (Мухина была членом правления этого общества). — Они с какой-то робостью, изумлением и наивной радостью, может быть, впервые в жизни приобщались к искусству». В 1918 году в Москве открылось около тридцати народных студий, и в них занималось около шести тысяч человек.
С особым чувством вспоминала Вера Игнатьевна о праздниках того времени, об их безоглядном веселье, в котором участвовали и которое помогали создавать художники. К Первому мая в Охотном ряду вырастали фанерные домики, затейливые, яркие, расписанные цветами и букетами. Напоминая о лихой русской ярмарке, они невольно вызывали радостную улыбку и сразу давали зрителю чувство праздника. В центре города кусты и деревья наряжали в разноцветную кисею, внутри кисеи вечерами зажигали лампочки. На Театральной площади стояли сиреневые деревья, в Александровском саду — красные: Владимир Татлин и Аристарх Лентулов раскрашивали стволы из пульверизаторов.
Любовь Попова украшала здание Московского Совета. «Довольно изображать и выявлять! — говорила она. — Пора строить!» Иван Ефимов (в конце двадцатых годов Мухина подружится с ним) выезжал на Красную площадь в разрисованном фургоне, давал кукольное представление: на палубе корабля танцевали две мыши в бальных платьях, начиналась буря, и они, спасая свою шкуру, прыгали в воду; тогда перед ширмами появлялся Ефимов, одетый матросом, и восклицал: «А наш корабль, рукой искусною водим, достигнул пристани и цел и невредим!»
Для художников победа восставшего народа означала победу героического начала жизни, героических тем и образов. Сама жизнь звала их к большому монументальному искусству, мужественному и патетическому. 14 апреля 1918 года «Известия ВЦИК» опубликовали подписанный В. И. Лениным декрет «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции». Государство звало художников создавать памятники писателям, философам, революционерам — в списке, переданном им Наркомпросом, значилось более шестидесяти имен. Маркса и Гарибальди, Чернышевского и Добролюбова, Радищева и Новикова, Лассаля, Шевченко, Кольцова, Герцена — государству были нужны памятники, воспитывающие гражданские чувства. «Если революция может дать искусству душу, то искусство может дать революции ее уста», — писал А. В. Луначарский.
Мало средств? Что ж, пока придется примириться с ограниченными возможностями. Сделать памятники «временные, хотя бы из гипса или бетона. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза, — говорил В. И. Ленин. — Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником».
Художники встретили декрет с энтузиазмом — только в Москве в работу включилось 47 скульпторов, с 1918 по 1921 год в городе было установлено свыше двадцати пяти памятников. Первым — памятник Радищеву работы Леонида Шервуда, оригинал в Петрограде, повторение в Москве, на площади Триумфальных ворот — гордая, гневная и мужественная голова «первого каменщика, заложившего первый кирпич российской свободы». За ним, 3 ноября 1918 года, — сразу четыре: Робеспьеру — работы Сандомирской, Кольцову — Сырейщикова, Никитину — Блажиевича и Шевченко — Волнухина. В ночь с седьмого на восьмое ноября памятник Робеспьеру был взорван белогвардейцами. «Не бойтесь, — говорил Ленин Сандомирской. — Они вам ничего не сделают. Мы взяли власть навсегда».
Седьмого ноября Ленин присутствует на открытии мемориальной доски, исполненной Коненковым и вмонтированной в Кремлевскую стену. На ней изображена фигура Гения, держащего в одной руке зеленую пальмовую ветвь, а в другой — древко красного знамени; на струящихся складках знамени написано: «Павшим в борьбе за мир и братство народов», а в лучи солнца вплетаются слова: «Октябрьская —1917 — революция». В этот же день на Цветном бульваре открывается памятник Достоевскому, изваянный из гранита С. Меркуровым, на Миусской площади — памятник Халтурину работы Алешина, и посвященный Советской Конституции обелиск, исполненный Осиповым, — его устанавливают против здания Московского Совета.
Пройдет год — и на Красной площади появится еще один созданный Коненковым памятник: деревянная композиция, изображающая Степана Разина и его дружину, героев извечной народной мечты о свободе. Почти в эти же дни к обелиску Осипова будет присоединена вылепленная Н. Андреевым фигура прекрасной крылатой женщины, олицетворяющая свободу.
Памятники различны не только по тематике, но и по манере авторского исполнения. У каждого свои защитники и противники. Луначарский высоко оценивает скульптуры Меркурова, с ним спорят, указывают на их статичность, холодную умозрительность. Яростное противодействие вызывает исполненная Андреевым голова Дантона, чем-то похожая на архаическую маску, с рублеными плоскостями кубов, служащих ей постаментом. Логика это или сумбур? Продуманная система или нагромождение случайностей?
Кубисты в свою очередь не остаются в долгу. «Перед скульптором стоит система, которую надо превратить в памятник. Всякое внутреннее, всякое индивидуальное и „понял — не понял“ не имеют места», — горячится Казимир Малевич. Взрыв негодования вызывает у него вылепленный Алешиным памятник Халтурину: сугубо реалистическая полуфигура с задумчивым, сосредоточенным лицом. «Засученные рукава и выражение лица наводят ужас на окружающих», — пишет Малевич.
Дискуссии и споры, происходившие раньше в тесных художнических кругах, вылились на улицы, на площади. «Уличными кафедрами» называют внезапно вскипающие вокруг только что установленных памятников творческие дебаты и митинги. Доходит до того, что народ ломает не открытый еще памятник Бакунину (скульптор Борис Королев) — сложное многоярусное сооружение, построенное на динамическом сопоставлении масс и объемов, очень трудное для восприятия. Вслушиваясь в эти споры, Вера Игнатьевна ощущает себя в неудержимом потоке происходящего. Она внимательно изучает список «предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры», и останавливает свой выбор на просветителе XVIII века Николае Новикове — ценила его за бескорыстие, за любовь к знаниям, за все то доброе, что он дал России. «Я очень люблю этого деятеля. Он ввел культурный дух в жизнь русского общества. Основал первую типографию в Москве».
Прикинула: где установят скульптуру? «Я всегда стараюсь конкретно представить себе место, где будет стоять памятник. Он должен был стоять или перед университетом, или в Нарышкинском сквере (Страстной бульвар). Как раз на углу этого сквера и Большой Дмитровки находилась типография, основанная Новиковым».
Конечно, лучше бы сделать большую фигуру. Но такой работы ей не одолеть — Мухина всегда умела соразмерить свои силы. Ну что ж, пусть это будет небольшой памятник. Как, например, памятник Суворову в Петрограде, «прелестный, небольшой, уютный».
И вот сперва в карандаше — в наброске, потом в глине — в эскизе возникает стоящая фигура. Вытянутая рука указывает на раскрытую книгу. Если зритель пойдет так, как зовет эта рука, если он обойдет вокруг памятника (а Мухина мечтает о круглом пьедестале, опять как у Суворова), он словно застанет просветителя в момент горячего спора: тот встал, обернулся, кого-то убеждает. И, убеждая, призывает к чтению, к знаниям. Этому же должна способствовать и надпись на цоколе: «Душа и дух да будут единственным предметом вашим».
Надпись эта и была тем первым, от чего художница отказалась. Масонское изречение, прямо адресованное к XVIII веку и к биографии Новикова, потребует переосмысления, метафорического восприятия. А всякий ли из зрителей — ведь памятник рассчитан на народ, на площадь — подготовлен к этому?
Потом начал раздражать, мешать костюм, которому в начале работы над эскизом она уделяла, быть может, основное внимание. Камзол с разлетающимися полами прекрасно подчеркивал живость движения торса и фигуры, но отвлекал от лица просветителя. Слишком нарядный для современности, он вносил элемент ненужной театрализованности. И еще хуже: мельчил и без того не очень крупную фигуру.
Внешние признаки времени и сословия заслоняли внутренние, индивидуальные черты, характер тонул в обилии декоративных аксессуаров. Даже жест, казавшийся таким убедительным в замысле, становился репрезентативно-эффектным, не выражал ни идеи скульптора, ни сущности ее героя.
И вот первый эскиз разрушен, и Мухина делает второй. На этот раз много крупнее, хотя и не за счет общего размера памятника: просто стоящий в рост человек заменен полуфигурой. Вместо камзола — плащ. Меняется, оставаясь неизменной частью композиции, и положение книги: ее листы раскрываются, взлетают, требовательно привлекают к себе.
Значительно тщательнее проработано и лицо просветителя. Придирчиво изучает Вера Игнатьевна единственный дошедший до нас портрет Новикова работы Левицкого. Большой лоб, длинные волосы, необычайно чистые глаза. Чудесное лицо, чудесный портрет, но с чем ей, скульптору, его сравнить, сопоставить? Нельзя же просто перевести живописное изображение в объемное? И Мухина на много дней «уходит в Шубина», одного из своих любимых мастеров, великого умельца исторического портрета и знатока эпохи: «Плеяда его портретов — это образ времени». Сопоставляя портрет Левицкого и скульптурные головы Шубина, стремится она понять и выразить в своем Новикове индивидуальное и общее, личность и эпоху.
На этот раз она остается довольна сделанным. Удовлетворена и принимавшая работу комиссия во главе с Татлиным, — он представлял Изоотдел Народного комиссариата просвещения. «Лица, видевшие в мастерской статую Новикова, поражены мощью, монументальностью и вместе с тем выразительностью», — свидетельствует Терновец.
И тут происходит беда. Была зима 1919 года, и мастерская Мухиной, как и все мастерские тех дней, обледенела и промерзла: глина сверкала инеем. Печка топилась лишь слегка и только во время работы.
И в тот день, 7 января, Мухина, придя в мастерскую (бывшую мастерскую Королева, с кафельным полом и огромным, во всю стену, стеклом, очень удобную в хорошую погоду и совершенно неспособную противостоять морозам), подтопила, поднялась на стремянку и увидела: голова Новикова рассечена трещиной. Трещина росла на глазах, ширилась, и вдруг вся статуя разлетелась на куски и рухнула на пол. Обледеневшая глина разорвала непрочный каркас — то ли не удалось найти хорошего материала, то ли она не сумела рассчитать будущей тяжести.
Вере Игнатьевне повезло: стояла рядом, смотрела и не пострадала. А могло и придавить — скульптора Алешина в эти же дни, полуживого, еле вытащили из-под рухнувшей огромной головы, тоже не выдержавшей мороза.
Впрочем, об этом она тогда даже не подумала. Было горько, досадно; куда досаднее, чем при гибели «Пиеты». Тогда даже о выставке не мечтала; теперь памятник должен был стоять в городе, работа была завершена и принята.
Через несколько дней пошла в Наркомпрос сказать, что возвращает деньги. Но Татлин оказался непреклонен: не деньги нужны — памятник.
Начинать сначала? В мастерской около тонны глины: разбросанной, растоптанной, смерзшейся. Убрать — и то сил не хватит.
Алексей Андреевич вспомнил, как работал грузчиком: вооружился ломом, разбивал обледеневшие глыбы, стаскивал их в одно место. Всегда, как бы ни был занят — своих забот и бед по горло, — находил для жены время: «Что не работаешь? Хочешь, помогу?»
И все напрасно: мастерская вышла из строя. Лопнули трубы: водопровод, отопление, канализация. Вода хлынула на пол и застыла. Лепить было невозможно.
Три года обходила Вера Игнатьевна это здание — не могла его видеть спокойно. До тех пор, пока Вера Сергеевна Попова, сестра Любови Сергеевны, уезжая во Францию, не отдала ей свою мастерскую, работала по случайным помещениям. И хотя нелегко было каждый раз заново завозить в них станки и глину, работала споро, интенсивно, разнообразно.
Это время запомнилось ей как годы непрерывных творческих состязаний — в Москве проходили конкурсы на памятники Карлу Марксу, Карлу Либкнехту, Парижской коммуне. Вместе с вернувшимся из Парижа Терновцом Мухина вступила в художественно-производственный коллектив «Монолит». Художников, мечтавших стать деятелями монументальной пропаганды, сорганизовала нужда — группой легче, чем в одиночку, было достать материалы для работы, получить заказы от государственных учреждений. «Монолит» брал заказы на проектировку памятников, проводил внутренние конкурсы — между участниками объединения царило товарищеское согласие, доброе взаимопонимание.
В первом из таких состязаний Мухина вышла победительницей: за проект памятника Революции для города Клина разделила первую премию со Страховской. Исполненная ею женская фигура, готовая поднять молот для удара, оказалась на редкость выразительной. В энергичных ритмах, в полноте скульптурных объемов было в ней то чувство большой формы, о котором любил говорить Бурдель. Фигуру можно было хоть сейчас увеличить, перевести в материал и поставить на площади.
Еще в Италии Вера Игнатьевна с интересом присматривалась к полихромной скульптуре («римлянин любит свой родной материал — мрамор и часто одевает своих героев в цветные одежды — цветной мрамор своих колоний») и композицию свою хотела видеть декоративной, красочной. Фигуру мечтала сделать из черного чугуна, надеть ей на голову алую фригийскую шапочку. Черное и красное — нарядное, привлекающее глаз сочетание. К тому же красный цвет — цвет революции, а скульптура, говорила она, «одно из наиболее агитационных искусств, так как оно ютится не в музеях, а стоит на площадях, взывая к каждому обитателю города».
Каждый конкурс приносил Вере Игнатьевне новые задачи. Как решить, например, абстрактно-социальную тему — спроектировать памятник «Освобожденному труду»? Проще всего, конечно, сделать памятную колонну или обелиск, но Мухиной такое решение органически чуждо. Для нее скульптура непременно связана с человеком, с человеческим телом. Итак, фигура. Или, может быть, две фигуры? Но как их показать — в бытовом плане или в символическом?
В бытовых деталях много правды, а порой и красоты. В рисунках, которые Вера Игнатьевна делает для «Красной нивы», нет-нет да и мелькнет это понимание осязаемой ценности и убедительности деталей. Да и танагрские жанровые статуэтки она очень любила. Но в монументальной скульптуре старалась уйти от бытовых подробностей. Твердо верила в то, во что будет верить всю жизнь: «Не быт является основным фоном нашего мироощущения, а великое творческое движение нашей героической эпохи».
Она варьирует рисунки к будущему памятнику «Освобожденному труду». В первом — два человека борются с бешеным порывом ветра. Ветер раздувает знамена, которые они держат в руках, завивает полотнища в широкую, струящуюся лентой спираль. Внутри этой спирали и находятся люди. Один, стоящий, указывает путь другому, поднимающемуся с колен.
Во втором варианте фигуры становятся равноправными, они уверенно идут вперед, несут победные стяги, — ощущение преодоления препятствий, борьбы исчезает. Этот вариант получился торжественнее и одновременно суше. В первом утверждалась кипящая, стремительная сила жизни. Во втором — аллегорически подводились итоги достигнутому. Но аллегория оказалась холодноватой и дидактичной; две однотипные фигуры, два одинаково летящих знамени, равномерно рассчитанное, шаг в шаг движение…
Гораздо больше страсти вложила Мухина в проект памятника В. М. Загорскому, секретарю Московского Комитета партии. Гибель Загорского взволновала всю Москву: в зал, в котором он проводил совещание, анархиствующие эсеры бросили бомбу. Загорский подбежал к ней, хотел выбросить из окна, но не успел — был разорван взрывом.
В глазах Веры Игнатьевны его смерть была подвигом. Будучи дальше всех от бомбы, он первым кинулся к ней и принял на себя самый страшный удар, благодаря чему спаслись если не все, то многие. Художница лепит Загорского решительным, мужественным, он поднимает руку, чтобы предотвратить панику.
Вера Игнатьевна намеренно ушла от портретирования — ее герой не похож на действительного Загорского. Впоследствии искусствоведы и критики неоднократно упрекали ее за это. Упрекали и тут же оправдывали: не знала, мол, как он выглядел. Вряд ли это было так. Портрет убитого секретаря поместили многие московские газеты, и трудно предположить, чтобы Московский Комитет партии, заказывая «Монолиту» проект памятника, не дал ему фотографии Загорского. Попросту Мухина не стремилась передать внешнее сходство — ей хотелось другого: чтобы зритель почувствовал нравственную высоту погибшего, его самоотверженное бесстрашие, его готовность к подвигу.
Прекрасная форма черепа, открытый лоб, острые, хотя и глубоко посаженные глаза, подчеркнутые стрелами бровей, решительно очерченный рот. Голова Загорского — лучшая часть памятника, это голова героя. Но в целом эскиз, хотя и одобренный современниками, не удался художнице. Она не смогла добиться главного — передать драматичность ситуации. О волнении, царящем вокруг Загорского, можно лишь догадываться, представлять его умозрительно. Да и фигура получилась статичной — ощущения застылости, неподвижности не снимает даже рывком протянутая вперед рука. Не кажется угрожающей и бомба, напоминающая почему-то мирную глиняную копилку.
Удачи и неудачи сменяют друг друга. Мухина делает рамки для плакатов «Деятели мировой кооперации» и рисунки для «Кооперативного календаря», проекты ширм и эскизы для деревянных игрушек. Лепит бюст Канта и барельефы, изображающие древнегреческих философов, их покупает у нее Политехнический музей. Принимает участие в оформлении «Красного стадиона» — скульпторам предложены темы «Спорт в образах физкультурников» и «История революции в образах великих революционеров всех времен и народов». Вера Игнатьевна исполняет изящную, словно парящую в воздухе фигуру теннисиста. Работает над статуей Брута, убивающего Цезаря, — Брут для нее тоже борец против деспотизма. Долго не может воссоздать ткань тоги, потом «находит натуру», — накинув на Алексея Андреевича простыню, заставляет его стоять часами: изучает направление и форму складок.
«Все это время я безостановочно формировалась после Парижа», — говорила она о периоде первой мировой войны и эпохе монументальной пропаганды. Завершением этого формирования стала для нее работа на Первой сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке, открывшейся в Москве в 1923 году (рассказывая о состоянии сельского хозяйства в России, выставка убеждала крестьян в пользе кооперирования). Строительство выставки было осуществлением части задуманного плана озеленения города. На берегу Москвы-реки спешно расчищали пустырь, разбивали партер, сажали деревья, возводили деревянные павильоны. Вера Игнатьевна под руководством Александры Александровны Экстер (та только что вернулась из Киева, где во время гражданской войны руководила художественной студией) оформляла павильон «Известий» — «небольшую, легкую, конструктивную вышку». Работа эта сама по себе была незначительной, Мухиной уже случалось сталкиваться с более трудными задачами, но дело было не только в этом. На выставке, к которой Вера Игнатьевна пришла уже сложившейся художницей, она встретилась с сильнейшими московскими скульпторами, имела возможность наблюдать не только результаты, но и процесс их труда, воспринимая окружающее не как ученица, а как мастер.
Вместе с ней работали С. Т. Коненков, Н. А. Андреев, И. Д. Шадр, И. С. Ефимов; из товарищей по «Монолиту» — М. М. Страховская. Коненков оформлял вход в главное здание, делал деревянные монументальные столбы, завершающиеся кариатидами, и Мухина присматривалась, как он режет дерево — «смолистую, сочную красоту мира». Кариатиды оставили ее равнодушной, женская фигура в павильоне текстильной промышленности нравилась больше — «уж очень красиво, мягко падает ткань из ее рук». Радовало искусство Ефимова: «Быки у него хороши были. Могучие, кряжистые, налитые силой, с тяжелыми головами и крепкими рогами. Сработаны декоративно, лаконично, широкими плоскостями, обобщенными формами. Никаких деталей, а как показано животное — его порода, повадка!»
Декоративность быков Ефимова; сказочность коненковского трехглавого дракона, с которым сражаются рабочий, крестьянин и красноармеец; строгий реализм «Рабочего» Андреева; символическая композиция «Штурм земли» Шадра: над крутым обрывом холма победно взмывал огромный трактор, — перед глазами Мухиной проходили почти все «течения» молодой советской скульптуры, откладывались в памяти.
Так, в работе и размышлениях подошел и день первого вернисажа Веры Игнатьевны: на очередной выставке «Мира искусств» она экспонирует выполненный в тонированном гипсе портрет Алексея Андреевича.
Впрочем, «первая выставка» — это для публики. В среде художников Мухину уже хорошо знают: после эскиза памятника Новикову и участия в конкурсах на нее смотрят как «на одну из самых больших надежд молодой скульптуры».
И эти надежды она оправдывает. Создает «Пламя революции» — эскиз памятника, посвященный Якову Михайловичу Свердлову. Конкурс на этот памятник проводился еще в 1919 году, но ничего не дал. Вторичный конкурс был объявлен в 1922-м — скульпторам передали фотографии Свердлова, дали возможность ознакомиться с его посмертной маской.
Делать строго портретно? Или хотя бы конкретно, с воссозданием исторической обстановки, как делала в проекте памятника Загорскому? Впрочем, именно эта работа и смущала ее — вряд ли Мухина обманывалась относительно ее достоинств и недостатков. Показательно: рассказывая в 1939 году писателям А. Беку и Л. Тоом о своей жизни, она очень подробно остановится на первых послереволюционных годах. Упомянет даже о том, как делались пояса из рогожки, расскажет об эскизе к неосуществленному барельефу «Архимед, Пифагор и Гераклит», только о проекте памятника Загорскому не обмолвится ни словом. Забыла? Вряд ли… Столько работы, столько надежд: ведь он был одобрен, его предполагали установить на месте взрыва, в Леонтьевском переулке. Значит, просто не захотела вспоминать?
Во всяком случае, проектируя памятник Свердлову, Вера Игнатьевна твердо решает уйти «от историко-фотографической выразительности». Прибегнуть к аллегории, средству, по ее мнению, «иногда гораздо более мощному, допускающему сильную сгущенность и концентрацию темы». В поисках этой «сгущенности» Мухина обращается к античности.
В какой-то степени это традиция: в эпохи больших социальных перемен европейская культура нередко обращалась к античным темам, они давали возможность широкого обобщения образов. Революционный смысл в древнегреческих легендах находили Давид и Гудон; на реминисценциях этих легенд построил «Марсельезу», по словам Веры Игнатьевны — «вечный, горячий призыв к освобождению», один из ее любимых скульпторов, Рюд.
И вместе с тем — это дух времени. Образы древности оживали в революционной Москве, наполнялись новым смыслом. Геракл, разрывающий пасть льву; Самсон, разрушающий храм, в ефимовских барельефах стали олицетворением Октябрьской бури. В античной Греции нашел опору для своего монумента Свободы и Н. Андреев: силуэт крылатой девы заставлял вспомнить Нику Пеония, а пропорции ее тела воскрешали каноны аттического стиля.
И наконец, античность была личным, давним и постоянным пристрастием Веры Игнатьевны. Она с детства любила «Илиаду» и «Одиссею», увлекалась трагедиями Софокла и Эсхила. В Париже часами простаивала перед древнегреческими статуями, в Риме не могла оторваться от портретов цезарей. Один-единственный проведенный в Пестуме день запомнила на всю жизнь.
Во время путешествия по Италии и в годы, предшествовавшие революции, Эллада и Древний Рим воспринимались ею как воплощение идеальной красоты, олицетворение мирного и радостного течения лет человеческих. Благостной тишины и созерцательной умиротворенности полны ее сделанные в 1915 году рисунки «Фаэтон перед Гелиосом», «Жатва», «Тондо на античный сюжет». Мужчина и женщина связывают огромный сноп — так было, так будет, на этом зиждется жизнь. Склонив голову на руку, молодая женщина слушает музыканта: чисто и прозрачно, словно вода, льющаяся из опрокинутого кувшина, пение свирели. Островком спокойствия кажутся эти рисунки в бушующем море войны.
Теперь в античных сюжетах Мухину привлекает уже иное — кипение страстей, волевая устремленность, энергия и нравственная сила. Она обращается не только к эллинским преданиям — к Апокалипсису, к апокрифам. На ее листах появляются мятежный ангел с могучими руками и яростным взглядом, неукротимый духом Моисей. Из острых углов и прямых линий, в предельной четкости немногих, отмечающих лишь главное штрихов вырастает — строится его образ.
В таком настроении начинает она работу над проектом памятника Свердлову. Сперва хочет использовать миф о стимфалидах, огромных птицах с человеческими головами, с которыми сражался Геракл. Но первый же взмах карандаша вносит поправку в замысел: силуэт птицы нельзя решить в монументальном плане, памятник требует высокой, стройной фигуры. Мухина рисует женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук. И почти сразу же — второй вариант: крылатую Нику, готовящуюся увенчать героя лавровым венком.
Гипсовый эскиз не повторяет набросков. На пьедестале не богиня славы, но фигура Гения с факелом в руке. Не стимфалида — сам Геракл, рвущийся в бой.
С образом стимфалиды расставалась безболезненно, жалела только о том, что приходится отказаться от изображения крыльев, не первый год мечтала осуществить их в скульптуре. Но когда сделала одежду Гения условной — будто огромный развевающийся шарф охватывал тело, — выход нашелся сам: концы шарфа, упругие и одновременно легкие, создавали впечатление полета. Теперь и фигура, и вытянутая рука, и зажженный факел — все стремилось вперед и ввысь.
И опять — как в проекте памятника Революции — Мухина решает сделать скульптуру полихромной. Фигуру отлить из чугуна, одежды и факел из светлой бронзы. Противопоставить бархатистую глубину черного цвета золотому сверканию. Тогда факел будет выделяться, как молния на грозовом небе.
«Сноп молний — революция», — любила она повторять стихи Брюсова. Таким она и представляла себе Гения свободы. Раскованным и радостным, несущим пламя в будущее.
Пройдут годы. Отдаленная их дистанцией от эпохи монументальной пропаганды, Мухина будет вспоминать не только о достижениях скульпторов, но и об их просчетах. Покажется неудачным памятник Марксу и Энгельсу работы Мезенцева: «…пьедестал вроде шкафа, стоят, почти взявшись за руки». Злой волной вскипит обида на недолговечность гипса — именно с тех пор она начнет относиться к нему как к «паршивому материалу». Но все эти частности не заслонят от нее главного. «Мы часто вспоминали о том прекрасном и вдохновенном времени, — скажет скульптор Иосиф Моисеевич Чайков (вскоре он и Мухина встретятся и станут друзьями). — Концы с концами сводить было трудно, но мы жили надеждой, свободой и творчеством, а это сильнее и важнее благополучия. У нас появилась возможность непосредственно обращаться к народу, передавать ему свои чувства и знания».
И это засвидетельствует сама Вера Игнатьевна: «Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова» [9].
Монументальному искусству Мухина отдавала львиную долю сил, времени, нервов. И одновременно с увлечением занималась искусством прикладным, модельерным.
В двадцатых годах она принимала участие во всех творческих организациях, разрабатывавших модели нового советского костюма: в «Мастерских современного костюма» — своеобразной экспериментальной лаборатории новых форм одежды, в «Ателье мод» — теоретическом центре бытового моделирования, в секции костюма Государственной Академии художественных наук (с 1933 года, со дня основания Московского Дома моделей одежды, Мухина стала членом его художественного совета). Модели спроектированных ею костюмов публиковались на страницах «Красной нивы», в журнале мод «Ателье».
«…Искусство должно войти в обиход практических вопросов и в различные отрасли нашей возрождаемой промышленности… Изящество внешности современного быта должно быть выявлено совместными усилиями как художников-мастеров, так и руководителей современной промышленности. Искания художников и практические достижения последних должны дать ту форму красивого внешнего быта, которая соответствовала бы переживаемому времени», — декларировало «Ателье». Эти идеи были очень близки Вере Игнатьевне, считавшей, что «в окружающем человека мире все должно быть прекрасно, и поэтому для художника не существует и не может существовать мелочей».
Все началось с того, что Экстер предложила показать пояса и шляпы, которые мастерили из рогожи руководители «Мастерских современного костюма», Надежде Петровне Ламановой. Имя Ламановой, художницы-модельера, было не только широко известно — прославлено. Мухина помнила, когда в Париже была выставка русского костюма, всю представленную Ламановой коллекцию купил властелин моды, «сам» Ворт. Показать ей рогожу? Но Надежду Петровну невозможно было отпугнуть бедностью материала, она пришла в восторг от художественной выдумки. С этого дня они и стали сотрудничать.
На много лет, до конца жизни Ламановой, она была самым близким для Мухиной человеком. «Я с ней дружу больше, чем с кем-либо», — говорила Вера Игнатьевна. Часами могла беседовать с нею, сама — на стуле, Надежда Петровна в качалке, шутка ли — старше на тридцать один год, а не ощущается разницы. Умная, легкая на подъем, а сколько вкуса, такта, обаяния!
В 1911 году Ламанову написал Валентин Серов. Женственно-мягкой и в то же время величавой, простой и изысканной, располагающей к себе и сдержанной, очень элегантной и духовно-сосредоточенной.
«Что скрывать! — говорила о себе Надежда Петровна. — Раньше жили по-царски». Она была замужем за миллионером, генеральным директором страхового общества «Россия». Ему вряд ли хотелось, чтобы жену назвали пусть знаменитой (она была поставщиком императорского двора), но портнихой. Но Надежда Петровна умела жить, не слишком подчиняясь обстоятельствам. Работала из любви к искусству, придумывала новые фасоны, покрои, создавала стиль одежды. Держала свое ателье; у нее работали молоденькие девушки, чаще всего из деревни. Проработав пятнадцать лет, каждая получала полное приданое. Но главным приданым была марка ателье: слова «от Ламановой» открывали дорогу в любую швейную мастерскую.
Во время войны Надежда Петровна устроила в своем имении госпиталь. Революцию приняла без колебаний, «ни о чем не жалела». Всей душой ушла в творчество. Писала: «С тех пор как я стала на ноги и начала самостоятельную работу, меня всего более интересовала та художественная сторона в нашем костюмном деле, которой многие не замечают, но которая сейчас совершенно выявилась. Сделать одежду целесообразной и красивой — значит сделать жизнь вовсе не отдельных привилегированных людей, а жизнь широких слоев населения тоже более удобной и красивой. Об этом я думала с ранних лет… Революция изменила мое имущественное положение, но она не изменила моих жизненных идей, а дала возможность в несравненно более широких размерах проводить их в жизнь».
Впоследствии, когда жизнь надежно войдет в «мирные берега», Надежда Петровна займется театральным костюмом: будет сотрудничать во МХАТ, в театрах Красной Армии и имени Евг. Вахтангова — «незаменимым, талантливым и почти единственным специалистом в области знания и создания театрального костюма» назовет ее К. С. Станиславский. Теперь же, после окончания гражданской войны, она возглавляет тех, кто создает первые советские моды. Нелегкое дело — ей и Мухиной приходится противостоять парижским веяниям, оттуда приходит мода на «птичий силуэт»: удлиненный сзади, зубчатый, подобный птичьему хвосту подол, узкую остроконечную обувь. В Париже платья шьются из шелка, парчи, атласа, отделываются мехом. В России такое могли позволить себе лишь очень немногие; полосатые спортивные майки, прямые хлопчатобумажные юбки, совсем короткие или, напротив, спускающиеся почти до полу, — вот в чем ходило большинство московских женщин.
В руках Ламановой и Мухиной были лишь дешевые, грубые материалы: суровое полотно, бязь, бумазея, солдатское сукно. Они создавали из них удобные и практичные модели, украшали их нарядными оторочками, вышивками. Художницы понимали тайну красоты русской народной одежды, стремились, как объявляло «Ателье», к сочетанию существующего направления европейской моды с национальными особенностями русского искусства. Орнаментировали платья аппликацией, тамбурным и гладевым шитьем, вводили в декор кайму крестьянских салфеток и полотенец. Вера Игнатьевна стилизовала «петушиный узор» — веселую народную вышивку. Образцы платьев, расшитых золотыми и серебряными петухами, передали «Кустэкспорту». И сразу же из Нидерландов пришел заказ на две тысячи таких моделей.
Вместе с Ламановой и Мухиной работали Давыдова, Прибыльская, Экстер. Давыдова и Прибыльская, обе с Украины, вышивали платья и блузы крестом — ярко, разноцветно. Экстер занималась изучением и интерпретацией исторического костюма — одежда народов разных стран и эпох стала для нее неисчерпаемым источником находок. В одном из платьев она использовала мотивы египетского искусства, в другом — цвета и ритмы итальянского Возрождения.
Модельерная работа снова сблизила Веру Игнатьевну с Любовью Сергеевной Поповой — та не менее Мухиной была увлечена созданием нового стиля костюма. Придумывала фасоны для легких женских платьев, создавала рисунки для промышленного ситца. Попова работала в фабричной мастерской Первой ситценабивной фабрики — как всегда, с полной самоотдачей. «Дни и ночи просиживала она над рисунками ситцев, старалась сочетать требования экономии, законы внешнего оформления и таинственный вкус тульской крестьянки… Категорически отказывалась от работы на выставки, в музеи. „Угадать“ ситчик было для нее несравненно привлекательней, чем „угодить“ эстетствующим господам из чистого искусства», — рассказывал Осип Брик. Любовь Сергеевна сама признавалась, что ни один художественный успех не доставлял ей такого глубокого удовлетворения, как вид крестьянки или работницы, покупающих себе на платье кусок ее материи.
В 1925 году Ламанова и Мухина издают альбом «Искусство в быту»; помещая в нем практичные и красивые модели костюмов, адресуются не к профессиональным, но к домашним портнихам. Им хочется, чтобы каждая женщина, руководствуясь их выкройками, могла сшить себе платье, чтобы каждая поняла, что такое красота формы, материала, цвета. В этом же году художниц приглашают принять участие во Всемирной выставке в Париже. Там Мухина представит сочиненные ею вышивки: декоративные, созданные по народным мотивам, и контрастирующие с ними, построенные на сложной геометрической основе орнаменты.
Подготовка к выставке отняла много сил, потребовала много нервов. Платьям из простых домотканых материалов — льна, холста, сурового полотна — предстояло конкурировать с парчовыми и шелковыми. Особенно трудно было подобрать к этим платьям фурнитуру: сумки делали из шнуров, соломы, вышитого холста; бусы — из дерева, из хлебного мякиша; пуговицы вытачивали из дерева, раскрашивали и лакировали.
И тем не менее именно эти домотканые платья стали «гвоздем» выставки и завоевали «Гран при» — за сохранение самобытности и национального колорита.
Успех, успех! Но для Веры Игнатьевны в нем была и доля горечи: на выставке выступали она, Ламанова, Прибыльская и племянница Ламановой — Макарова. Экстер, так долго работавшая вместе с ними, не разделяла их торжества. В 1924 году она уехала во Францию. «Ей было бы у нас трудно, — скажет Мухина. — В корне декоративист, а не психологический художник. Человек и природа для таких художников только предлог для красочной гаммы. Ее идолы — Сезанн, Ван Гог, футуристы, Брак, Леже, — словом, человек совсем иной культуры».
1924–1925 — трудные годы в жизни Веры Игнатьевны. Это годы сердечной боли, расставаний и потерь.
С отъездом Экстер почти совпадает трагическая смерть Поповой, нежданная, негаданная. Казалось, ее сил хватит на десятерых. Кроме работы на ситценабивной фабрике Любовь Сергеевна преподавала в Высших художественных мастерских, с группой художников-конструктивистов — Родченко, Степановой, Весниным, Лавинским — сотрудничала в «Лефе», ратовала за утилитарное «производственное искусство», за отрицавшую вымысел «литературу факта». «Беллетристика только искажает действительность», — говорила она. Делала сценическое оформление к поставленным Всеволодом Мейерхольдом «Великодушному рогоносцу» и «Земле дыбом» — вокруг этих спектаклей было много дискуссий, споров, шуму. Любовь Сергеевна всегда находилась в центре эстетической борьбы. И вдруг все оборвалось. Почти в одночасье заболели муж Поповой, историк искусств фон Эдинг, и их шестилетний сын, один — «испанкой», другой — скарлатиной. Любовь Сергеевна днем и ночью ухаживала за больными. Сама плохо себя чувствовала, но не отходила от них, не принимала ничьей помощи, не подпускала к себе даже верную Веру Игнатьевну. Последние дни были ужасны: мальчик задыхался и бредил, фон Эдинг, никого не узнавая, метался по комнатам — во время горячки он сошел с ума. В течение трех дней из дома Любови Сергеевны вынесли два гроба, а вслед за тем умерла и она: заразилась от сына скарлатиной.
На глазах у Мухиной умерла и другая подруга юности — Людмила Васильевна Гольд. Художница долго будет раздумывать над проектом памятника на ее могилу. Классическую амфору, из которой вырывается язык пламени, сменит другая, более строгих очертаний, полуприкрытая траурным крепом; затем герма, поддерживающая женскую полуфигуру с опущенной головой; еще позже — низкий прямоугольный постамент с поникшей фигурой Сафо, отбросившей замолчавшую кифару. И наконец, придет более динамичное и более современное по рисунку решение: женщина, напрягающая все силы, чтобы вырваться из давящего ее каменного плена, уйти от смерти.
Казалось, потери и болезни преследовали ее. Умерла мать Замкова Марфа Осиповна, добрый гений семьи. Алексей Андреевич тяжело переживал утрату любимой матери. Мучительно и долго болел Всеволод. Ему было четыре года, когда он расшибся: упал с железнодорожной насыпи в Борисове, единственном месте, куда Алексей Андреевич соглашался ехать в отпуск: «Там у меня больные; на кого я их брошу?» Травма вызвала туберкулезное воспаление, болезнь протекала остро, бурно. Консилиум лучших в Москве педиатров приговорил мальчика к смерти, не верил в это только Замков. Лечил сына сам, ни у кого не спрашивая советов, ни с кем не консультируясь, доверяясь больше интуиции, чем знаниям. Решился на операцию, в которой было более девяноста процентов риска, оперировал дома, на обеденном столе; Вера Игнатьевна знала, что надежды очень мало, но держалась мужественно, помогала, подавала инструменты — неожиданно пригодилась госпитальная выучка.
Летом 1925 года она повезла сына в Крым. В инвалидной колясочке катала его по великолепному алупкинскому парку. Полтора года мальчик был закован в гипс. Гипс сменили костыли. Год, другой, третий. Только в 1928 году Всеволод встал на ноги.
На сохранившейся фотографии тех лет Вера Игнатьевна не похожа на себя. Вместо обычной полноты — изможденное лицо, ввалившиеся глаза и щеки. Под глазами — глубокие черные тени.
И все-таки она находила в себе силы работать, заниматься скульптурой. В 1924 году принимает участие в конкурсе на памятник А. Н. Островскому, исполняет бюст В. И. Ленина. Бюст одобрен специальной комиссией.
В следующем году, 1925-м, Вера Игнатьевна начинает работы над обнаженной женской фигурой. «Поскольку основным объектом скульптуры является человек и единственным средством выражения его внутреннего состояния является жест и игра мускулов, — обнаженное тело является наиболее богатым арсеналом средств художника-скульптора», — говорила она. Мухина не одинока в выборе сюжета — в двадцатых годах над обнаженной натурой работали Домогацкий, Королев, Матвеев. Каждый по-своему. Домогацкий стремился достигнуть иллюзии нежного, живого тела, утвердить в нем идеал античной красоты и тонкости пропорций. Для Королева красота не существовала; весомость пластических масс, ощущение жизненной силы, крепости конструктивной основы костяка — вот что казалось ему главным. «Академически зализанных Венер» избегал, и Матвеев. «Это пахнет красотой женского тела, — горячился он, — а для меня всегда было только прекрасное создание архитектуры, которое называется человеческим телом».
Но, несмотря на разность целей и взглядов, все художники сходились в одном: в целомудренном и уважительном отношении к человеку. «Та душа, которую они в него вкладывают, — утверждал А. В. Луначарский, — родственна античной душе богов. Никоим образом нельзя говорить, что в этом заключается нечто буржуазное. Буржуа относился к телу как пакостник, ему потрафляли соответственные скульпторы. Огромная чистота новой скульптуры делает подобное суждение совершенно фальшивым. Буржуазия, с другой стороны, относилась иногда к фигурам, показывающим обнаженных людей, как к чему-то привычному, как к эмблеме, декоративным моментам, взятым из античных времен и времен Ренессанса. Художники же самой новейшей европейской скульптуры относятся к человеческому телу с величайшим благоговением».
С такой же серьезностью, с чувством внутренней ответственности перед темой отнеслась к этой работе и Мухина. «Юлия» — назвала она свою обнаженную. «Юлия» — по имени балерины Подгурской, позировавшей художнице или, вернее, служившей постоянным напоминанием о формах и пропорциях женского тела, потому что Мухина очень сильно переосмыслила и трансформировала модель. «Она была не такая тяжелая», — говорила она сама.
Почему утяжеляла фигуру? Гиперболизация объемов была для нее средством избежать власти натуры. Зная, что каждая эпоха понимает красоту женщины и обнаженного тела по-своему, она понимала и то, что прекрасное в искусстве никогда не бывает натуралистическим. Не бывает потому, что натурализм, рабское следование за всем мелким, случайно попадающим в орбиту человеческого глаза, не дает возможности широкого обобщения, целостности восприятия образа, события, явления. Десятки примеров приводила Вера Игнатьевна в подтверждение своей мысли — чуть ли не всю историю искусств. Скульптуру Древней Греции, в которой никогда не было ощущения «этюда с натурщика». Мадонн Возрождения, в которых были воплощены все женщины Италии, от знатной синьоры до красавицы простолюдинки, продающей воду. Рассуждала о «математической формуле Поликлета, взявшего модулем фалангу большого пальца». Цитировала письмо Рафаэля к Бальтассаре Кастильоне: «Для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль».
Мухина долго искала форму, в которую должна отлиться модель, — задумала ее в сложном, выводящем из неподвижности чуть ли не все мускулы тела повороте. Долго размышляла, как выявить в этом повороте спокойную крепкую грацию здорового человека, каким может быть движение в фигуре.
Композиция «Юлии» развивается по спирали («„Юлия“ — отличный образец подлинно круглой скульптуры», — писал вскоре после ее появления на выставке искусствовед А. В. Бакушинский), упругость объемов доводится почти до физической ощутимости. Десятки нюансов движения можно почувствовать при обходе скульптуры, и ни в одном из них нет нарочитости или затрудненности.
Говоря с художниками цеховым языком, Мухина признавалась, что «искала весовые соотношения объемов, их динамическое звучание. Потому что объем можно так сделать, что он будет лежать, и так, что будет стоять, и даже так, что будет лететь».
В проекте памятника Загорскому объемы — да, пожалуй, топорщились. В «Пламени революции» летели. В «Юлии» Мухина добивалась, чтобы все устремлялось вверх, как устремляется ствол дерева, чтобы не было ни фаса, ни боков, была одна цельная, стройная фигура.
Дерево, живое, зеленеющее, бродящее соками. Если соотношения объемов, отзвуки кубистического понимания скульптуры — прием, то мысль о цветущем дереве — основная идея фигуры. Не о хрупкой березке (к этому образу спустя два года обратится Голубкина), а о могучем, гордом, великолепном своей жизнеспособностью. Чтобы сделать эту идею открытой, Мухина, закончив «Юлию» в гипсе, на следующий год вырежет ее из цельного ствола липы.
Мухина чутко вбирала в себя окружающее — «слушала время». Идеал красоты двадцатых годов Советской России связывался для нее с силой, уверенностью в себе, жизненной стойкостью. И это сказалось в ее искусстве.
«Каждая эпоха оставила нам свой канон, свой идеал красоты, признакам которого должен отвечать прекрасный человек», — утверждала художница. Во второй половине двадцатых годов облик женщин на улицах Москвы очень изменился; «порой не узнаю города моей молодости», — говорила Вера Игнатьевна. Вместо хрупких аристократок и замученных непосильным трудом работниц, вместо пугливо озирающихся по сторонам, боящихся пышных проспектов крестьянок появились женщины, может быть не отличающиеся классическими пропорциями, но красивые своей свежестью, силой, спокойной и гордой осанкой. Они много работали, учились, занимались спортом — бегом, плаваньем, греблей. Пройдя голод и болезни мировой и гражданской войн, люди научились ценить здоровье, выносливость, ловкость. Утонченное изящество балерины уступило в «Юлии» крепости сознательно утяжеленных форм. Под стекой и стамеской скульптора родилась не просто красивая женщина, но эталон здорового, полного энергии и вместе с тем гармонически сложенного тела.
«Красота — это жизнь», — скажет Мухина в 1941 году балерине Галине Улановой. Скажет мимоходом, как нечто давно известное, разумеющееся. Когда же это было так четко и твердо продумано ею? Не в те ли горькие и трудные дни 1924–1925 годов, когда она, теряя близких, каждую минуту волнуясь за жизнь сына, утверждала красоту, утверждала жизнь?
«Юлия» была экспонирована в марте 1926 года на выставке Общества русских скульпторов (ОРС), первое собрание которого состоялось в январе этого же года. «Революция, раскрывая величайшие творческие силы страны, ставит ныне перед искусством ряд широчайших общественных задач и в области идейного и в области материального оформления потребностей послереволюционной культуры. Поэтому, может быть, более, чем когда-либо, необходим смотр наличных сил», — декларировалось в предисловии к каталогу выставки.
Основателями ОРС были Иосиф Моисеевич Чайков, Изидор Григорьевич Фрих-Хар, Александр Николаевич Златовратский, Марина Давыдовна Рындзюнская, Беатриса Юрьевна Сандомирская. Мухина была действительным членом. Они надеялись сплотить в Обществе всех художников, ставящих перед собой серьезные творческие задачи, относящихся к скульптуре не как к средству заработка, но как к высокому искусству. Чаще всего орсовцы собирались у Рындзюнской: к ее большой просторной мастерской примыкала маленькая жилая комната. Засидевшись за полночь, можно было напиться чаю. «Марина Давыдовна оставила о себе самую светлую память, — рассказывал орсовец Илья Львович Слоним. — Маленькая, больная, слабая физически, она была человеком удивительной доброты и отзывчивости».
В записках Рындзюнской сохранились наброски о становлении ОРС. «Я была одним из членов-участников (потом их стали называть действительными членами), принимала живое участие в его создании, — пишет она. — Первым его председателем был один из наших больших скульпторов Н. А. Андреев. Но и по нездоровью и по малому интересу, а скорее по неверию в наше существование Николай Андреевич мало отдавал времени на наше устройство. Секретарем его был несменяемый, с любовью относящийся к своему делу Александр Николаевич Златовратский, который до последних дней ОРС оставался на своем посту…
Кроме нас, молодых, были большие мастера: Анна Семеновна Голубкина, Владимир Николаевич Домогацкий; он обладал большим даром исключительной любви к материалу, который сам с большим подъемом обрабатывал с начала до конца. Исключительно порядочно относился к товарищу вообще, а к его творчеству особенно: честный, прямой человек.
У нас начали свою активную жизнь Вера Игнатьевна Мухина и Сарра Дмитриевна Лебедева, очень сильная портретистка. Был с нами с первых дней Борис Данилович Королев, большой общественник и не менее талантливый скульптор, долго, начиная со своей статуи Бакунина, искавший себя. С нами начала в первые годы Наталья Васильевна Крандиевская, показала свои хорошие теплые работы, но что-то ей у нас было не по душе, она скоро ушла от нас в АХРР» [10].
В ОРС принимали не только зрелых мастеров, но и молодых, начинающих. С каждым годом Общество росло, расширялось: во второй выставке участвовали двадцать один человек, в третьей — тридцать шесть.
В нем собрались самые различные по происхождению, биографии, образованию люди. Домогацкий и Кепинов вышли из интеллигентных семей, учились в Париже: Кепинов у Жюльена, Домогацкий у Родена — многие откровенно завидовали ему. Цаплин был самоучкой-дровосеком, впервые увидевшим скульптуру на армянском кладбище, куда попал во время мировой войны мобилизованным солдатом. «Увидел, — рассказывал он, — и дух перевести не могу! Решил: вернусь живой, дом, хозяйство — все брошу, стану художником». Приехав в 1919 году в Саратов, полгода проучился в художественной школе, а потом начал работать. «Чтобы достать хлеба, камня и дерева, делал деревянные колодки сапожникам, ходил по дворам — чинил инструменты и паял». Первый заказ — бюст Карла Либкнехта — пришел из родной деревни; оплата — пять мешков зерна. Первая выставка состоялась у него в 1925 году в Саратове. На ней и заметил его Луначарский, заметил и помог перебраться в Москву.
С таким же интересом вслушивалась Мухина в рассказы Степана Дмитриевича Нефедова, избравшего псевдонимом название своего родного мордовского племени: Эрьзя. Свою сознательную деятельность он начал в иконописной мастерской; уже взрослым человеком пытался поступить в Строгановское училище, ему отказали. «Смотрите, этот мужик хочет быть художником!» — презрительно воскликнул директор училища Глоба. Эрьзя учился у Волнухина, в Училище живописи, ваяния и зодчества, потом несколько лет провел в Италии. Вспоминал, как в Карраре каменотесы приносили ему, почти нищему, мрамор, а когда он наконец продал свои работы, отказались взять деньги, и он устроил там сказочный русский пир: перегородил улицу столами, заставил ее бочками с вином. Вспоминал, как сделал для лигурийского рабочего кооператива группу «Братство» и как старый рабочий потребовал, чтобы скульптуру убрали из помещения: «Здесь пьют вино, здесь могут быть праздные разговоры. А такие вещи должны стоять там, где все свято».
Волнующими воспоминаниями делился и Фрих-Хар. Сын кутаисского виноградаря, служа в Красной гвардии, он прославился своей храбростью. Участвуя в подавлении анархо-максималистского мятежа в Самаре, ворвался в опорный пункт восставших и парализовал их огневые точки; принимал участие в сражениях с белочехами; взятый в плен и арестованный, бежал из тюрьмы. Однажды чуть не был расстрелян своими — вступился за женщину, везшую продукты раненому мужу, — отряд ЧОНа принял ее за спекулянтку. В память о боевых годах создал большую многофигурную композицию «У могилы товарища» — в немом молчании застыли живые над свежей могилой. И все же война лишь крылом задела его творчество: Изидор Григорьевич лепил голубей, веселые жанровые фигурки, пантер, кошек, продавцов восточного кофе. «Удивительный человек! — говорила о нем Мухина. — Светлый, доверчивый, с ничем не пробиваемой наивностью. Очень добрый. И искусство его доброе».
В ОРС она встретила товарища по студии Юона — Василия Алексеевича Ватагина. За прошедшие годы он успел объехать почти весь свет — побывал и в Европе и в Азии. Принимал участие в создании научного Зоогеографического атласа, лепил только зверей. Его анималистические работы, в которых точность воссоздания облика и повадок животных сочетались с глубоко доброжелательным, истинно гуманистическим отношением к природе и миру, приводили в восторг всех орсовцев. Но Веру Игнатьевну это добровольное самоограничение удивляло. «Зоолог», — недоуменно отзывалась она о Василии Алексеевиче.
Орсовцы готовились напомнить зрителю о самоценном художественном значении скульптуры, показать ее «как самостоятельный род искусства». На их выставках решено было не экспонировать ни живописи, ни графики. Поэтому особенно большое значение придавалось разнообразию скульптурных жанров. «Я делал монументальные исторические произведения и жанровые „настольные“ статуэтки. Работал в дереве, цементе, в бронзе, фарфоре, майолике. И это ни у кого не вызывало смущения, это было нормой», — рассказывал Фрих-Хар. В Обществе высоко ценилось умение «почувствовать» материал, наиболее выразительно воплощающий замысел художника, найти или составить новую неожиданную фактуру. Чайков, восхищаясь «Юлией» («На мой взгляд, — говорил он, — лучшие работы Мухиной — те, которые сделаны в годы существования Общества»), прежде всего отметит: «Как прекрасно она поняла дерево! Выявила в нем такую силу, такую внутреннюю напряженность, оно у нее динамическое и мужественное. И пластичность в „Юлии“ особая, с оттенком суровости». Он же расскажет о всеобщем интересе к экспериментам Эрьзи: «Степан Дмитриевич подмешивал в цемент опилки меди, и скульптура у него казалась бронзовой; опилки железа — и как из ржавого чугуна. Он формовал фигуры из железных опилок и стружек, сваривая их крепкой серной кислотой. Мы все с захватывающим волнением следили за его опытами».
Орсовцы встречались почти каждую неделю, собирались охотно, радостно. Первым появлялся маленький, живой, подвижный Фрих-Хар, говорил о своих поисках в керамике и майолике, мимоходом сообщал, сколько фигурок и ваз разбилось, никогда не жаловался: «И хорошо, что бьются. Они как бабочки — недолговечность их украшает». Приходил красивый голубоглазый Ефимов, с аккуратно подстриженной бородой, в коротких штанах и чулках. Приносил с собой то детские книжки, им иллюстрированные, то нарядно-фантастические формы для пряников. Горячился: «Не вижу, почему не считать изделия пекарей — скульптурой, раз тут скульптурный расчет и безошибочный результат!» Раскатывался басовитым смехом: «Декоративный» скульптор… «„Декоре“ — украшать. Для чего же иначе скульптура создана? Обезображивать жизнь?»
Рядом с ним особенно молчаливыми казались неразлучный со своей трубкой Чайков и такой же немногословный Эрьзя. «Невзрачный, с маленькой русой бородкой, в выцветшем драповом пальто, он был скорее похож на странника или на старообрядческого начетчика, чем на художника», — рассказывал его друг врач Г. Сутеев. Многие пытались внушить Эрьзе, что его внешность противоречит его искусству. Но скульптора совершенно не волновало, какое впечатление производит на людей его вид. «Что я, лошадь или собака, что должен красивым быть?» — неизменно отвечал он.
Об искусстве спорили страстно, увлеченно. Кепинов настаивал на верности академической манере, требовал, чтобы скульпторы, строго придерживаясь натуры, во всех деталях прорабатывали свои вещи. Против него восставали Рындзюнская и Цаплин, оба считали, что натура только стесняет художника, что эталоном для него должны быть вечные ценности в искусстве. Но даже если Кепинов замолкал, спор продолжался: Рындзюнская и Цаплин сражались уже между собой; для него воплощением высшего взлета скульптуры была древнеегипетская, для нее — архаические примитивы.
Во время этих дискуссий нарушал «обет молчания» и Чайков, признанный экспериментатор Общества: он стремился привнести в скульптуру четкие критерии инженерных расчетов, не лепил, а строил свои произведения на железных несгибаемых каркасах; изображая людей, нередко заменял отдельные части их тел механическими скреплениями. Отстаивая свои взгляды, говорил резко, запальчиво. «Вот уж кому чуждо безразличие! — восклицала Мухина. — Он может быть несправедлив, даже обидно несправедлив, но никогда — равнодушен. Искусство — жизнь его».
Но никакие споры, никакие стычки не нарушали ту атмосферу доброжелательства, которая царила в Обществе в дни подготовки к выставкам.
«Наши отношения строились на взаимном уважении, — утверждал Чайков. — Каждому находилось место в экспозиции. Не было ограничений ни в выборе темы, ни в материале. Конечно, мы порой советовали друг другу, что выставить, что нет, но эти советы никогда не были императивными. Я высказал свое мнение, а ты уж делай как хочешь, — решай сам. И на выставках у нас были самые различные вещи: и реалистические, и конструктивистские, и импрессионистические, и примитивистские. Поэтому некоторые обвиняли нас в отсутствии платформы».
Словно вспоминая об этих обвинениях, Мухина впоследствии заявит о необходимости разнообразия в искусстве: «Художники не могут быть похожи один на другого, поэтому невозможно требовать от них одинакового „стиля“ исполнения; должно быть единство духа, а не единство почерка… Основа художника — способность чувствовать общее по-своему».
В словах «чувствовать общее по-своему» Вере Игнатьевне удалось сформулировать то, что делало ОРС не только профессиональным, но и принципиальным объединением. «Полный возврат к изобразительности; обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения», — такие тактические задачи ставили перед собой орсовцы.
И действительно, не только Мухина, уже убедившаяся, что «хорошо строит скульптурную форму, когда переживает ее изнутри, как некую собственную оболочку», — все они шли к реализму. Словно бросая вызов своей молодости, снова вернулся к образу Бакунина Королев: на смену символической борьбе объемов, динамике плоскостей пришло стремление передать психологически убедительную характеристику мятежного философа. Отказалась от аналитического конструктивизма Сандомирская, бывшая в начале двадцатых годов одним из убежденнейших его адептов; обратившись к традициям русской народной резьбы, в «Рязанском мужике» и «Рязанской бабе» она создала истинно народные современные типы — орсовцы считали, что в них уловлен дух революционной эпохи.
Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича. «За всю мою жизнь, — говорила Мухина, — я только с тремя художниками была на „ты“; причина, конечно, во мне — чтобы так обращаться к кому-то, мне надо чувствовать к нему большую душевную близость». Эти трое — Александра Александровна Экстер, график Игнатий Игнатьевич Нивинский (с ним Мухина подружится несколько позднее) и Иван Дмитриевич Шадр.
В первой выставке ОРС Шадр не участвовал — был за границей, в Италии и Франции. После открытия на ЗАГЭСе исполненного им памятника В. И. Ленину (стоящий на плотине монумент словно вырастал из бурных потоков Куры и Арагвы) он получил шестимесячную заграничную командировку. Во Франции с натуры вылепил голову советского дипломата Леонида Борисовича Красина, уже пожилого, изможденного болезнью, но с таким же горячим, несломленным духом, как и в молодости. Эту голову он и экспонировал на второй выставке Общества; ее и еще один портрет — своей матери Марии Егоровны Ивановой.
Вера Игнатьевна и Иван Дмитриевич могли часами говорить о будущем советской скульптуры. О том, что в ней должно быть принципиально новым, о том, какие традиции, порой забытые, следовало бы возродить. Оба считали, что монохромность обедняет современную скульптуру, вспоминали разноцветную керамику итальянского Ренессанса, раскрашенную скульптуру этрусков, сделанные из мрамора, слоновой кости и листового золота статуи олимпийского Зевса и парфенонской Афины. «Мы все еще сидим на однообразном, условном цвете нашей скульптуры, — волновалась Мухина. — Лицо, волосы, одежда — все подается в одном материальном и цветовом решении. Правильно ли это?.. Мы забыли, что греки раскрашивали мраморы, что их скульптура была радостна». И, дополняя ее мысли, Шадр рассказывал о национальной основе цветности в русском искусстве, о раскрашенной деревянной скульптуре, которую он встречал в уральских северных церквах; в те дни он переписывался с Н. Н. Серебренниковым, описывавшим ему экспедиции сотрудников Пермской художественной галереи в Чердынь, Лысьву, Усолье, Большую Кочу, — на Урале собиралась превосходная коллекция народной деревянной скульптуры, «пермских богов». Эта работа казалась Шадру такой важной, что он решил сделать галерее личный подарок, послал отлив своего «Красноармейца», скульптуры, делавшейся по заказу Гознака и воспроизводившейся на первых советских деньгах. Впоследствии, вспоминая живописных «пермских богов», Шадр позолотит свои композиции «Освобожденный Восток» и «Год 1919».
Пылкий, искренний, очень доброжелательный, Иван Дмитриевич был превосходным собеседником и «душой общества» на вечерах ОРС. Он прекрасно пел (даже собирался в юности стать оперным артистом), декламировал, смешил всех, изображая, в каком положении и с какой стороны лучше смотреть ту или другую скульптуру, охотно рассказывал смешные случаи из своей жизни. Больше всего любил рассказывать о своем юношеском визите в Куоккалу к И. Е. Репину: ехал, втайне надеясь, что Репин отнесется к нему, как когда-то Державин отнесся к Пушкину, всю дорогу твердил стихи: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил». Но благословения не последовало: пересмотрев рисунки, Репин захлопнул папку и сказал холодно: «Через пятнадцать минут отправляется последний поезд в Петербург. Вам надо тотчас идти. Или вы опоздаете». И Шадр с юмором добавлял: «А по молодости лет есть так хотелось! А на свежем-то воздухе вздремнуть было бы так сладко!»
Изящный, веселый, артистичный Шадр умел работать не щадя себя, сутками не выходя из мастерской. «Натурную вещь сделать не трудно, — говорил он. — Трудно, не поступаясь реальностью, создать символ. Иначе же подлинной глубинной правды не выразишь, не будет в работе нужной содержательности». «В романтической скульптуре не может быть обыденности, — утверждала и Мухина. — Идеализация не противоречит действительности, она просто квинтэссенция всего прекрасного, что есть в жизни и к чему стремится человек».
Орсовцы работали в трудных условиях: материалы стоили дорого, да и достать их было нелегко, мастерскими были обеспечены немногие. Лебедева работала в сыром, плохо освещенном помещении; Шадр — в Гознаке, на пятом этаже, поднять туда материалы или спустить скульптуру каждый раз было проблемой, которая еще усугублялась тем, что на территорию Гознака без пропуска войти было нельзя; Чайков и Ефимов, преподававшие во Вхутемасе, пользовались учебными мастерскими; некоторые скульпторы занимали неработающие торговые помещения, через какое-то время их выселяли — так случилось с Фрих-Харом, со Слонимом; иные ухитрялись лепить в заколоченных подъездах.
Пришлось помучиться и Вере Игнатьевне. Мастерскую Веры Поповой удержать не удалось — «домком запросил несуразную цену»; после долгих поисков нашли террасу в доме на Тверском бульваре. «…Нечто вроде зимнего сада, стеклянный фонарь. Я наняла это помещение, Алексей Андреевич „выкопал“ чугунную печку, поставили буржуйку».
Перед открытием первой выставки (вернисаж состоялся в Историческом музее 28 марта 1926 года) орсовцы изрядно переволновались. В экспозиции одна скульптура, не покажется ли скучно, однообразно? Сумеют ли зрители одновременно воспринять классически-традиционные произведения Златовратского и Кепинова, конструктивистского «электрификатора» Чайкова, у которого мрамор оказывался в неожиданном соседстве с латунью и железом, и несколько импрессионистскую скульптуру Эрьзи, напоминающую, по словам одного из критиков, «бурные мотивы Врубеля»? Почувствуют ли стремительность «Пламени революции» и спокойствие «Юлии»?
Но страхи были напрасны. Успех выставки превзошел все ожидания. «Обычно скульптура распылена по различным живописным объединениям, и зритель воспринимает произведения мимоходом, как нечто привходящее. Настоящая выставка, объединяющая значительное ядро скульпторов, является, в сущности, первым смотром скульптурных сил, — было напечатано в „Правде“. — …В области скульптуры идет серьезная работа, борьба за качество и за овладение материалом».
Ф. Рогинская в «Правде» констатировала факты, Я. Тугенхольд («изумительный человек — чрезвычайно тонкий, очень культурный», по словам Мухиной) в «Известиях ВЦИК» пытался исторически осмыслить их. Он писал: «Впервые в России революционные годы выдвинули проблему скульптуры во всей ее принципиальной значимости, впервые создали социальную атмосферу, благоприятную для расцвета скульптуры. Если исчез заказчик на частный бюст, то зато сама новая государственность, устами предсовнаркома, провозгласила скульптуру делом общественной важности… Идея В. И. Ленина пустила глубокие корпи по всей стране, и десятки памятников, хотя бы и невысокого качества, почти „самотеком“ возникающие то здесь, то там, свидетельствуют о пробудившейся громадной потребности масс в скульптуре портретной и декоративной. Вот почему курс на скульптуру, углубление скульптурного мастерства, поднятие пластического образования художественной молодежи стали для нас задачами, диктуемыми самой жизнью. И вот почему именно в этом плане следует горячо приветствовать как нарождение у нас Общества русских скульпторов, так и его гражданское мужество устроить самодеятельную выставку своих работ. Эта эмансипация скульптуры внушала нам, правда, некоторые опасения, но… действительность рассеяла их. Открывшаяся в Историческом музее выставка — своего рода событие. Это урожай неожиданный».
«Юлия» и «Пламя революции» считались одними из самых ярких и запоминающихся произведений выставки. Для Веры Игнатьевны это одобрение было очень важно — в создание «Юлии» она вложила всю себя. После завершения ее долго чувствовала себя выжатой, опустошенной. Казалось, — все, больше уже ничего не сможет сделать. А потом снова «открылись шлюзы», начали работать мысль и воображение.
Сколько времени работала над скульптурой? Можно ли ответить на это? Чехов говорил: «Пишите, пока не сломаются пальцы». Этому завету и следовала художница. Десятки раз переделывала рисунки, эскизы, мяла уже казавшееся завершенным, начинала сначала, «латала, штопала», опять мяла и опять делала заново. И все-таки самым трудным временем для нее было не это, а предшествующее. Когда замысел только зрел в ее душе и она пыталась осознать его. Когда, что бы ни делала и о чем бы ни говорила, постоянно подспудно думала об одном — о будущей работе. Это бывало так мучительно («когда начинаю делать большую статую, палец покажут — реву»), что потом чуть ли не отдыхом казались напряженные, многочасовые, многодневные поиски форм в глине.
На второй выставке ОРС Мухина экспонировала женский торс, вырезанный из дерева, и небольшую, очень экспрессивную фигуру «Ветер». И опять к ней пришел успех: на следующий год «Ветер», переведенный из гипса в бронзу, был включен в состав Международной выставки в Венеции.
В этой работе Мухиной удалось превосходно передать напряжение: плечи, торс, согнутые круглые колени женщины — все налито энергией, все противостоит порыву бури. «Порыв ветра — сзади, — рассказывала Вера Игнатьевна. — Фигура стоит, желая устоять, расставив ноги, спиной к ветру, волосы заносит вперед, руки протянуты вверх и вперед».
Художники высоко оценили «Ветер». Но сама Вера Игнатьевна, видимо, была чем-то неудовлетворена: не случайно же она на следующий год наполовину повторила, наполовину переработала эту композицию в «Торсе».
Вырезанный в цельном куске платана «Торс» не имеет ни глиняного, ни гипсового эскиза. Обычно Мухина избегала работать прямо в материале — ей не была свойственна чрезмерная уверенность в себе: ту же «Юлию», перед тем как перевести в дерево, делала в гипсе. Но тут гипс был не нужен — резала с оглядкой на «Ветер». Сохранив лучшее, что в нем было, — удивительный и сложный сплав красоты и силы, радости жизни и уверенности в ней, — лишила фигуру жанровых признаков, увела ее из категории обыденного.
«С величайшей уверенностью можем мы утверждать начало великого расцвета нашего искусства», — писал А. В. Луначарский. Произведения Общества русских скульпторов и были выражением этого расцвета. Вторая и третья его выставки вновь вызвали усиленное внимание критики. Говорили не только о «Ветре». Говорили о начале советской Ленинианы — «Портрете В. И. Ленина» Н. Андреева, в котором образное обобщение нерасторжимо сплелось с внешним сходством. О жизненной трепетности и романтической взволнованности героев Домогацкого. О «Футболистах» Чайкова — гипсовые фигуры были будто остановлены им в прыжке и почти не касались земли, вся композиция держалась на одной точке опоры. Но больше всего говорили о том, какое значение имеет деятельность ОРС для дальнейшего развития советского искусства.
И Терновец — в эти годы он уже почти оставил занятия скульптурой ради искусствоведения и музейной деятельности — подвел итоги: Общество русских скульпторов, писал он, «имело воспитательное значение, популяризируя скульптуру, приближая к массовому зрителю род искусства, до тех пор мало ему знакомый. Можно сказать, что ОРС утверждало в сознании масс „право на существование“ скульптуры. Своими выставками, самостоятельным показом скульптуры ОРС создавало возможности ее детального изучения, позволяя вместе с тем и самим скульпторам проводить взаимные параллели, четче ставить творческие проблемы; вокруг более или менее опытных мастеров подрастал молодняк… В целом появление ОРС подымало творческое самосознание скульпторов, упрочало значение скульптуры, стимулировало ее дальнейший рост…».
В «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» участвовали почти все орсовцы. Мухина для этой выставки сделала «Крестьянку», сперва в гипсе, потом — сразу же — в бронзе. Тему выбрала сама: «С детства, с тех пор как жила в имении, у меня был контакт, внутреннее осязание крестьян».
Риск — заключить договор на тему, до сих пор чуждую ее искусству? Лишь однажды в ее работах мелькнуло изображение повязанной платком, широколицей улыбающейся бабы, держащей тугой кочан капусты, — Вера Игнатьевна нарисовала ее для обложки журнала «Красная нива». Художницу предостерегали многие, но она в ответ только улыбалась. Никому не возражала, ничего не объясняла, но «Крестьянку» свою лепила без натуры — представляла ее себе до мелочей. «Только руки вылепила с Алексея Андреевича, — рассказывала она потом. — У всех Замковых такие руки, с короткими толстыми мускулами. Ноги вылепила с одной бабенки, размер, конечно, утрирован, чтобы получить эту вколоченность, незыблемость. Лицо без натуры, из головы».
Впрочем, может быть, и не так велик был риск? Стоит всмотреться в сделанные ею в те годы рисунки: стройные фигуры 1923 года, тяготеющие к античным нормативам красоты, к 1928-му тяжелеют, наливаются плотью. Да и движения фигур такие стремительные и изящные, что они казались почти скользящими в листах, сменяются неподвижными разворотами, крепостью статического положения, внутренней напряженностью.
Все в этих рисунках ведет к «Крестьянке». И уже не кажутся неожиданными непосредственные наброски к скульптуре: зарисовки здоровой деревенской женщины с подоткнутой юбкой, мощными, широко расставленными ногами, то упертыми в бока, то скрещенными на груди руками. Развитие мысли художницы закономерно, логично. И хотя в рисунках нет еще той обобщенности, что появится в эскизе, а затем в статуе, тип воссоздаваемой героини определенен и неизменен.
Именно благодаря ясности и завершенности замысла Мухина сумела за лето сделать и полуметровый эскиз, и большую, почти в два метра фигуру. Работала сперва в Борисове — в сооруженной посреди огорода временной мастерской, составленной Алексеем Андреевичем из двух срубов, — потом в Москве, «очень настойчиво». Не мешали даже постоянно бывавшие у Замкова гости, коллеги-врачи и студенты, поднимавшиеся с сеновала с рассветом: Алексей Андреевич принимал охотно, угощал широко, приезжать к нему любили. Утром он шел с гостями на рыбную ловлю, вечером варил с молодежью брагу — было шумно, весело.
Вера Игнатьевна в веселье участия почти не принимала, торопилась с лепкой. Впрочем, работы своей не прятала, если кто просился посмотреть — пускала, а в разгар июля, когда стало особенно жарко, вообще вынесла станок из мастерской в сад. Правда, медики в скульптуре, да еще в неоконченной, разбирались плохо. Пожалуй, больше всего их занимало, что руки «Крестьянки» Вера Игнатьевна лепит с рук мужа. «Не только кисти, — уточнит один из учеников Замкова, — целиком руки. Даже жест „Крестьянки“ — Алексея Андреевича. Он всегда складывал руки, как римский патриций».
«Богиня плодородия, русская Помона», говорила Мухина о «Крестьянке». И еще: «чернозем». Здесь нет противоречия. Не просто Помона — русская Помона, языческая крестьянская богиня.
Такой она и получилась: чуть языческой, массивной, словно грубо стесанной и очень земной. Сказочной русской женщиной, той, что «коня на скаку остановит, в горящую избу войдет», выдюжит любую страду. Вырастают из земли ноги-колонны (только по указанию принимавшей эскиз комиссии Мухина поставила свою героиню на снопы); над ними грузно и вместе с тем легко, свободно поднимается крепко сколоченный торс. «Такая родит стоя и не крякнет», — сказал Машков; могучие плечи, достойно завершающие глыбу спины; и над всем этим неожиданно маленькая, изящная для этого мощного тела голова.
Подоткнутая юбка с ниспадающими, несколько скошенными сзади складками; прямая, «цилиндром», рубаха; по-бабьи повязанный платок, под которым угадывается пучок волос, спереди расчесанных на пробор; нос горбинкой; мягкие, несколько чувственные губы.
Складки рубахи и юбки текут к земле, и — сверху вниз — тяжелеют и укрупняются все формы фигуры; каждая мышца наполняется, становится осязаемой, весомой, и кажется — нет силы, способной сдвинуть «Крестьянку» с места. Говоря словами Мухиной, здесь «особенное значение приобретает „зрительный вес“ объемов» — одно из основных свойств скульптуры, полновесное, полнокровное звучание массы в пространстве.
Анализируя «Крестьянку», критики конца двадцатых годов будут вспоминать о Бурделе. Да, он был учителем Мухиной. И по свидетельству жены Терновца Н. В. Яворской, во второй половине двадцатых годов интерес к французской скульптуре опять вспыхнул в Вере Игнатьевне с особенной силой: вновь и вновь она возвращалась в беседах к Бурделю и к Майолю. Через год в Париже Мухина обойдет десятки скульптурных мастерских и выставок, навестит мэтра и, попросив у него ключи и провожатого, осмотрит все его мастерские, каждую вещь; напишет статью о художественной жизни Парижа и воздаст там Майолю и Бурделю полной мерой, назвав их «первыми скрипками в общем пластическом концерте», «двумя стволами, дающими соки своим более молодым ответвлениям». Да, перейдя от «Юлии» к «Крестьянке», она будто возвращается от телесности и упоенности гармонией живого тола Майоля к суровой сдержанности и раздумчивости Бурделя. И все же — лишь внешне. В тех самых общих точках соприкосновения, которые можно найти у десятков художников.
Как в «Юлии» нет откровенной чувственности Майоля («искусство — сама чувственность», — говорил тот), так и в «Крестьянке» совсем иные творческие критерии и категории мышления, чем у Бурделя. Недаром в этой же статье Мухина отделит себя от него, заявив, что «ценителей у него множество, но последователей ярко выраженных немного, вероятно, темперамент его очень индивидуален и не подлежит повторению».
Любопытен рассказ Лазаря Исааковича Дубиновского, учившегося у Бурделя в последние годы жизни скульптора. «Бурдель узнавал почти всех своих прежних учеников, у него была хорошая память. Улыбался, благожелательно-холодно говорил две-три фразы. Но ключи от мастерских давал только тем, чьи работы или хотя бы фотографии с них казались ему интересными. Говорил: „Подражателям — а большинство тех, кто учится здесь, в Париже, выше этого не поднимается — ничего не надо показывать“. Подражателей он не терпел, и любимым учеником его, как это ни странно, был Джиакометти. „Каркасная скульптура, но зато какой талант, какая самостоятельность чувства и воображения!“»
Мухина не была подражательницей, и Бурдель оценил это. Конечно, она училась у Бурделя искусству скульптуры, но это было школой, а творческое влияние нельзя понимать как рабское уподобление одного художника другому. «Влияние великого поэта на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает их собственные силы; так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу», — утверждал В. Г. Белинский. Поздние вещи Бурделя не нашли отклика в Мухиной («…делал официальные вещи. Мне не понравились его фризы на Марсельской опере: это не большой стиль, в котором он раньше работал, а схематическая стилизация»).
«Крестьянка» гораздо конкретнее по выраженному в ней времени, чем большинство произведений Бурделя. Тот стремился раскрыть в своих героях всеобщность человеческих чувств, звал учеников к воплощению «всемирного и вечного». У Мухиной «Крестьянка» не претендует на вневременное обобщение, она выразительница только своей эпохи, но зато эта эпоха выражена в ней поистине всесторонне: и социально, и психологически, и эстетически. По облику своему, структуре головы и фигуры — она очень русская; по осанке, манере держаться, уверенности в себе — женщина конца двадцатых годов, крестьянка Советского Союза, хозяйка своей жизни; как говорила сама Вера Игнатьевна, «сознательный человек, а не раба».
В признании этого критики были единодушны. «Крестьянка» Мухиной — бесспорно лучшее скульптурное произведение на выставке. Сработанная в широкой, подлинно монументальной манере, эта фигура дает образ большой эмоциональной силы… Грубоватая, толстоногая, с подоткнутым подолом, тяжело, крепко и упрямо расставившая ноги, она производит впечатление обтесанной широкими взмахами топора, но вся ее осанка исполнена внушительного достоинства и покойной силы. В этой фигуре Мухиной удалось дать подлинно художественный синтез раскрепощенного «чернозема». При взгляде на нее невольно думается: «Да, такая сама управляет землей», — писал Игнатий Хвойник.
В «Крестьянке» нашли исход многолетние художественные поиски Мухиной, разрешились ее творческие сомнения. Она сама рассказывала, что с этой скульптурой окончательно пришла к понятию обобщенного образа как основы для своего искусства. Радовалась, что завершились наконец ее формальные искания. И хотя, как для всякого настоящего художника, поиски формы для нее окончатся только со смертью, позитивная часть этого высказывания сформулирована точно: основным методом художницы отныне станет обобщение конкретных, жизненных наблюдений, стремление к форме метафорически емкой, лаконичной и монументальной. Той, которую А. В. Луначарский охарактеризует как «весьма экономно взятый, выразительно обобщенный реалистический монументализм».
Рядом с «Крестьянкой» на «Выставке художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» экспонировались такие заслуженно вошедшие в золотой фонд советского искусства композиции, как «Булыжник — оружие пролетариата» И. Д. Шадра, «Октябрь» А. Т. Матвеева. «Булыжник — оружие пролетариата» сделался символом борющегося и побеждающего рабочего класса: показывая своего героя распрямляющимся, Шадр как бы подводил итоги всем трем русским революциям, рассказывал зрителю не только о том, что было на баррикадах 1905 года, но и что последовало дальше — в 1917-м. «Октябрь» был безукоризненным по пластике: опираясь на классические образцы и приемы, Матвеев сумел уйти от перепевов условно-мифологических образов. От мужественных фигур, от одухотворенных лиц красноармейца, рабочего и крестьянина веяло уверенностью в непоколебимость завоеваний революции. И все же «Крестьянка» выделялась даже в этом великолепном окружении. «Булыжнику — оружию пролетариата» была присуждена третья премия, «Октябрю» — вторая, «Крестьянке» — первая.
Бронзовый отлив статуи был установлен в Третьяковской галерее, а в 1934 году «Крестьянка» была экспонирована на XIX Международной выставке в Венеции и продана в музей Триеста. Для Третьяковской галереи был произведен второй бронзовый отлив, а первый в 1946 году, после окончания второй мировой войны, перешел в собственность Ватиканского музея в Риме. «Если бы мне предсказали это в 1914 году, когда я была в этом музее, ни за что бы не поверила», — улыбалась Вера Игнатьевна.
«Крестьянка» принесла Мухиной возможность поехать в Париж на три месяца. Казалось, время было рассчитано в обрез: надо было обойти мастерские и выставки, почувствовать, чем живут французские скульпторы, побывать в Кёльне на Международной выставке книги (Мухина участвовала в ее оформлении), заехать в Будапешт, чтобы навестить Марию Игнатьевну. И все-таки Вера Игнатьевна сократила эту командировку еще на месяц: одиннадцатого августа исполнялось десятилетие ее брака с Замковым. Торжество? Гости? Нет, день прошел, как обычно, но ей не хотелось быть в этот день вдалеке от Алексея Андреевича.
Они жили дружно. Все бывавшие у них в доме говорили, что не слышали в нем ни повышенного голоса, ни раздраженного тона. Ссора или окрик вообще были немыслимы. И дело было не в том, что у них обоих был, как говорила Мухина, «покладистый характер», но в истинном уважении друг к другу.
Внешне они казались разными, очень разными. Она сдержанная, суховатая, «с манерами взыскательной учительницы», как отмечал один из современников. Он — шумный, громкий, открыто-эмоциональный. Она всегда аккуратна, подтянута, замкнута; по выражению лица нелегко понять, что у нее на душе: радуется — чуть заметная полуулыбка, печалится или сердится — более строгий взгляд, слегка сведенные брови. У него что на сердце — то и на лице: если смеется, то во весь рот, если грустен, то как осенняя туча. С внешними приличиями считался мало, на любой прием мог пойти с расстегнутым воротом.
Работу свою Вера Игнатьевна — хоть и отдавала ей львиную долю времени — старалась делать незаметно для окружающих, «наедине с собой». Алексей Андреевич любил «себя показать». Приглашал студентов в Борисово на субботу и воскресенье, когда к нему, словно на церковный праздник, съезжались на прием крестьяне — вдоль всей улицы стояли подводы с лошадьми. Помня, что деревня помогла ему пережить голодные годы гражданской войны, Замков принимал крестьян бесплатно, и больных привозили издалека.
Вера Игнатьевна была не то что щепетильна во всем — педантична. После успеха «Юлии» и «Ветра», после славы, принесенной «Крестьянкой», преподавая скульптуру во Вхутеине, никогда не соглашалась вести старшие курсы: «Сама не имею академического образования, чему их научу?» Алексею Андреевичу такие сомнения были чужды, своей интуиции он доверял много больше, чем учебнику. «Я все его к теории склонял, — рассказывал Д. А. Арапов, ученик Замкова, впоследствии главный хирург Военно-Морского Флота СССР. — Перед операцией уговариваю: „Давайте почитаем о таких случаях!“ — „Ладно, Митя, почитаем. Сделаем, а потом почитаем“».
Посмеивался ли Замков над усердием начинающего хирурга или на самом деле многое «додумывал на ходу», во всяком случае неверием в себя не страдал и, напротив, при случае был готов эффектно блеснуть своими возможностями. Совсем не так, как Мухина. И все же общего у них было гораздо больше, чем разного. Различия — в мелочах, в облике, манере поведения, в том, с чем нетрудно свыкнуться в любимом человеке. Общее — в основополагающем, главном.
А главным была страсть, с которой каждый из них отдавался своему делу, заинтересованное, творческое отношение к окружающему миру, доброжелательность к людям.
В бумагах, оставшихся после Веры Игнатьевны, есть письма, полученные ею от людей, которых она лично не знала, письма с благодарностями. От инвалида войны Ивана Кочнева; ослепший и растерявшийся, он написал ей только потому, что в этот день в газете была статья о ней, написал с просьбой сообщить, где можно недорого купить баян. Вера Игнатьевна сама купила и отослала ему этот баян. От Флаксермана, тоже инвалида: «После войны уже год лежу пластом»; ему перевела деньги на лечение. От Палангиной, — ее заболевшему туберкулезом сыну Мухина купила путевку в санаторий.
В архиве Замкова таких писем еще больше. Длинные, велеречивые — и порой безграмотные каракули: «Прошу похлопотать и выслать мне ботинки, так как мне больше не к кому обращаться, вспоминаю я вас во всякое время за ваши к нам старания». И он, в тридцатых годах один из самых известных врачей в Москве, хлопотал, доставал, покупал, отправлял.
«Он не умел быть равнодушным к чужой беде, горю и мог часами оставаться подле нуждавшегося в его помощи человека, хотя сам был очень занят другими делами, — рассказывала Галина Серебрякова. — Никогда не лечил он больных одним и тем же лекарством, по стандарту. Замков не уставал расспрашивать пациента о его ощущениях, выяснял причину заболевания, мог не погнушаться пойти на кухню, чтобы приготовить по своему рецепту блюдо, которое считал не менее действенным для лечения, нежели пилюли и микстуры… И еще одно могущественное средство было у Замкова — он верил, что слово всемогуще. Я не раз, посещая его во время приема больных, слушала с нарастающим чувством уважения, как осторожно, умно, подчас с добрым юмором говорил он с пациентами, рассеивал их страх, врачевал душу».
Его легкую руку и верный глаз отметили еще до революции Алексинский и Гагман, известные в то время врачи. Впоследствии Бурденко назовет его «диагностом класса Захарьина», в его устах это прозвучит высшей оценкой. Замков был диагностом, хирургом, терапевтом, урологом, лечил и заурядную простуду и такую неожиданно редкостную болезнь, как пендинская язва, прекрасно знал лекарственные средства, народную медицину. Написал книгу о фармакопее, по словам Арапова, «изумительную»; почти совсем законченная, она затерялась во время Отечественной войны.
Эти годы — одни из самых счастливых для Веры Игнатьевны. Сын поправляется, понемногу бросает костыли; она лепит его одновременно с «Крестьянкой», лепит в полный рост, не ставя перед собой никаких проблем. Налитое тельце на крепких, да, крепких уже ножках. Весь он наливается здоровьем, силой.
Этюд достоверно точен, почти документален. Одна стопа после болезни у него короче другой — Вера Игнатьевна так и воспроизводит ее. Что за беда! Этого никто никогда не заметит, даже хромать мальчик не будет.
Жизнь налажена, быт много времени не отнимает: хозяйство ведет Александра Андреевна, золовка, за Воликом присматривает Анастасия Степановна Соболевская, непременный член семьи, подруга еще матери Мухиной. И хотя мальчик не всегда доволен ее опекой: «Она мне никогда ничего не позволяет!» — жалуется он матери, но Вера Игнатьевна спокойна. Анастасии Степановне она доверяет полностью, та воспитала и ее, и Марию, сколько она себя помнит — Анастасия Степановна всегда рядом.
Ее окружают друзья. Шадр. Ламанова. Семейство Собиновых — в конце двадцатых годов Мухина очень сблизилась со своей троюродной сестрой Ниной Ивановной, женой певца. Подружилась и с Леонидом Витальевичем — «чудесный человек». По многу раз бывала на каждой из опер, в которых он пел, часто брала с собой сына, и Всеволод называл артистическую ложу — «наша ложа». Хранила веселый стишок Собинова, написанный им после успеха «Крестьянки»:

«На выставке с мужским искусством слабо.

Куда бежать от женского засилия?

Всех покорила мухинская баба

Могутностью одной и без усилия».


Мухина охотно показывала знакомым этот забавный экспромт.
Леонид Витальевич помог Вере Игнатьевне понять музыку глубже, шире. До этого она, несмотря на то, что играла и пела, любила лишь немецких композиторов, особенно Вагнера. Собинов приобщил ее к музыке России — к Мусоргскому и Чайковскому. Увлечение оперой останется у нее и после кончины Леонида Витальевича. Жалуясь на тяготы, которые приносит слава, совершенно серьезно скажет: «Единственное, что она дает, — это премьеры».
Продолжается у нее и дружба с Терновцом. Он с 1919 года работал в Государственном музее нового западного искусства. Бессменный в течение двадцати лет руководитель музея (первоначально образованного из собраний И. А. Морозова и С. И. Щукина), Терновец много сделал для пополнения коллекций: трудами Бориса Николаевича в музее открылись залы немецкого, англо-американского и чешского искусства. Действительный член Государственной Академии художественных наук, член Государственного ученого совета по научно-художественной секции, непременный участник организации советских отделов на международных выставках, Терновец был подлинным эрудитом. Недаром его называли «кладезем знаний» — об искусстве какой страны ни заговорили бы при нем, он всегда мог дать точные справки, назвать произведения художников и даты, указать нужную библиографию. Огромный авторитет помогал ему почти без средств увеличивать музейные фонды: то произведет удачный обмен, то отдаст музею произведение, подаренное ему лично. Нелегко было тягаться с ним и в знании молодого советского искусства. Терновец не пропускал ни одной выставки, рецензировал их, посещал мастерские скульпторов, следил за работой каждого; он и написал первую монографическую статью о Мухиной (она была опубликована в 1934 году в журнале «Искусство»), первую, изданную в 1937 году, книгу о ней.
Он бывал у Замковых регулярно, но еще чаще Вера Игнатьевна ходила к нему в музей, она любила царившую в нем атмосферу, деловую и вместе с тем дружескую. «Никто у нас не искал внешних успехов и признания, — рассказывала заведующая политико-просветительной работой музея А. П. Алтухова. — Главным для всех нас была любовь к искусству и стремление приблизить искусство к народу. Борис Николаевич держался всегда очень скромно, умел „не быть начальством“, никогда не приказывал и даже не указывал, не делал никому выговоров, но работали при нем не за страх, а за совесть».
Стремление приблизить искусство к народу было всегда близко Мухиной, и не удивительно, что она с таким интересом присматривалась к работе музейщиков: к выездным лекциям на заводах, где они устраивали маленькие передвижные графические выставки; к своеобразным экскурсиям, во время которых экскурсоводы не старались охватить все залы, но останавливались со зрителями перед несколькими картинами и начинали не лекцию — беседу: выспросив, какие чувства вызывают полотна, помогали понять их смысл, оценить художественные достоинства. Веселую «методическую песенку», которую распевали музейщики («Три картины вам покажем, ничего о них не скажем, сами скажете вы нам, что почувствуете там»), Вера Игнатьевна знала так же хорошо, как и они сами.
После «Крестьянки» она решила передохнуть от больших вещей, занялась портретами. Этот жанр очень привлекал художников — над портретами работали и участники Общества русских скульпторов и скульпторы АХРР — Ассоциации художников революционной России, наиболее массового художественного объединения двадцатых годов.
Ахрровцы отдавали предпочтение документальному портрету, выбирали для портретирования людей значительных, игравших роль в жизни страны, старались максимально следовать натуре. Орсовцы считали, что на смену портрету интимно-психологическому должны прийти портреты репрезентативные и одновременно обобщенные, реалистически выразительные и вместе с тем символические. Тысячу раз прав Брюллов! — восклицали они. В портрете хочется взять от человека все его лучшее! И это — самая трудная задача для художника.
Уважение к натуре, но не попытка имитировать ее — вот что было лозунгом Общества русских скульпторов. «Физический образ человека далеко не всегда соответствует его психологическому образу, — пояснял Домогацкий. — Под влиянием того, что мы узнаем о его духовной сущности, или того, что мы вкладываем в него, преобразуется в нашем представлении и его физический образ. Мы утрируем те его черты, которые в нашем представлении являются характерными… Когда вы без предвзятого мнения подошли к незнакомым до того вам людям, то образ (и характеристика) лица складывается под влиянием первых немногословных впечатлений. Они сильны по своей свежести, но недостаточны, не осложнены более глубоким знанием личности. Обычно в таком случае и сходство получается поверхностным, и его разделяют, как и вы, мало знакомые с людьми. Через некоторое время впечатление обычно сильно меняется, и работа, начатая с налету, терпит сложные переделки, соответственно найденной новой характеристике».
В Обществе русских скульпторов портретами занимались почти все. И Домогацкий, и Кепинов, и Златовратский, и Фрих-Хар, и братья Андреевы, и Сапдомирская, и Рахманов, и Королев. Основателем советского портрета Мухина считала Шадра: в 1922 году, создавая по заказу Гознака эмблематику для первых советских дензнаков, Иван Дмитриевич вылепил портреты своих земляков-крестьян: Киприана Авдеева и Перфилия Калганова, сумев не только найти характерную русскую натуру, но и передать в образах крестьян то новое, что вошло в жизнь и психологию народа после революции; не кабальным — вольным трудом связаны с землей его герои. Нравился Мухиной и исполненный Шадром портрет Красина, и все же лучшим портретистом она считала не его, а Сарру Дмитриевну Лебедеву: «Остро чувствует, умеет сочетать непредвзятое отношение к модели с серьезным ее изучением… В ее портретах нет упрощений, ее герои живут сложной духовной жизнью, не скрывают от себя трагических противоречий действительности, почти все они — люди большой воли и высокой нравственной чистоты». Кроме того, Мухиной импонировала настойчивость Лебедевой в работе, ее готовность преодолевать препятствия: Сарра Дмитриевна старалась всегда работать с натуры, с натуры лепила даже портрет Ф. Э. Дзержинского, хотя пронести рабочий станок и глину в его кабинет в Главном Политическом Управлении было чрезвычайно трудно.
С натуры лепит и Вера Игнатьевна. Не собираясь конкурировать с Саррой Дмитриевной в выборе портретируемых (та лепила Цюрупу, Буденного), она обращается к тем людям, которых хорошо знает, с которыми постоянно встречается. Лепит Андрея Кирилловича Замкова — отца Алексея Андреевича, его сестру — Александру Андреевну, его двоюродного брата — Александра Алексеевича Замкова. Лепит его друзей — профессора Сергея Александровича Котляревского, профессора Николая Константиновича Кольцова — директора Института экспериментальной биологии, в котором работает Алексей Андреевич.
Все эти портреты хорошо проработаны, большинство из них Вера Игнатьевна исполняет в бронзе. В те дни ей кажется, что бронза — лучший материал для портрета: выразительно-вязкая, слушающаяся чуть заметного нажима пальцев; способная передать и крепость костяка и подвижную изменчивость человеческого лица; красивая по цветовой насыщенности.
Во всех портретах старательно воссоздано сходство, в каждом лице выявлена своя характерность, но точность эта несколько поверхностна. Мухина не сумела выявить характера своих персонажей. Более того, порой шла по «пути наименьшего сопротивления»: в Андрее Кирилловиче подчеркнула старческое благообразие, сделала его похожим на святого канонических русских фресок.
А он отнюдь не был святым, старик Замков. Напротив, злобен, мелочен и неуемен в желаниях. Его не любили в семье. Отчасти из-за его трудного характера, подозрительного, обидчивого. Отчасти потому, что, прожив большую часть на отхожих промыслах в городе и вернувшись в Борисово к взрослым уже детям, он так и остался для них чужаком. Пока была жива Марфа Осиповна, она сглаживала семейные неурядицы, а теперь все выплыло наружу. Дня не проходило, чтобы Андрей Кириллович не жаловался одному из сыновей на другого или не требовал денег.
Ничего этого нельзя прочитать в портрете. Зато красота старика дала возможность домыслов, что Мухина стремилась к созданию «типичной головы крестьянина» или даже «мыслителя, пророка». С таким-то взглядом? Недоверчиво-настороженным? (Впрочем, в одном исследовании так и сказано: «…в родовой замковской голове вылеплено и подчеркнуто все сильное, энергичное, русское: мощный открытый лоб, угрюмый подозрительный взгляд…»)
Так же эффектен по лепке, но не слишком содержателен портрет Александры Андреевны. Мягкие волны волос, пышный узел, нежная и вместе с тем величавая женственность. Но что можно сказать о ней как о человеке? Красавица — да! Но и только.
Экспонированные, портреты эти, несмотря на обще благожелательный тон статей и рецензий, не вызвали того восторга, каким была встречена «Крестьянка». Критики сразу отметили самое их слабое место. Каждый из портретов вызывал прямые и явственные ассоциации: деда — с иконописью; Александры Замковой — с греческими античными головами; Котляревского — с экспрессионистическими скульптурными портретами.
Можно ли согласиться с мнением, что, увидев в 1928 году в Париже скульптурные портреты, исполненные самыми различными методами, и не в состоянии решить, какой из этих методов более всего подходит для ее задач, Мухина решает испробовать их все: и греков, и Бурделя, и Деспио, и даже Ханну Орлову? Вряд ли. Как представить, что скульптор, уже ощутивший себя художником, получивший общественное признание, добровольно решается делать и выставлять вещи, вызывающие мысли о подражательстве? Тем более после высказанного Мухиной кредо: «Украсть чужое страшно!» Логичнее предположить, что недостаточная осознанность и нечеткость творческого замысла, ведущей нити, повлекла за собой такой результат. Все работы профессиональны, хорошо пролеплены, но ни одна не несет в себе зерна нового.
Особняком среди этих портретов стоит «Колхозница Матрена Левина». В нем тоже есть еще наносное, «привлеченное»; недаром, так часто вспоминалась при взгляде на улыбку Матрены улыбка Джоконды, и все же это уже не столько прямое влияние, сколько тень его.
Она очень привлекательна, эта молодая колхозница, хотя и не той ясно-победной красотой, как Александра Замкова. Есть в ней какая-то неуловимая гордость. Эта женщина сильного характера, с тонким и поэтическим восприятием мира. И этого не могут скрыть ни выдающиеся скулы, ни большие уши, ни плотно обтягивающая голову косынка.
«Колхозница Матрена Левина» радует не только мастерством исполнения — плотностью и заполненностью как бы суверенных форм. В этой работе, как в зародыше, намечается то, что потом станет непременным качеством Мухиной-портретистки: влечение к монументализации, строгости форм, к взыскательной психологической характеристике.
Эта скульптура и вводит Мухину в единое русло с другими портретистами ОРС. Ничем еще не выделяясь среди них, художница заявляет о своем стремлении подняться до философского осмысления личности портретируемых, до типизации образа.
Жизнь шла размеренно. Лето в Борисове, зима в Москве. Лепка портретов не отнимала у Веры Игнатьевны всего ее времени. Отвлекаясь от нее, она находила время для преподавания, для работы на выставках.
Мухина всегда радовалась, когда ей представлялась возможность оформить выставку. Твердо знала: вещь должна быть не только красивой сама по себе, ее надо представить, «показать лицом». С удовольствием вспоминала: «Вместе с Ахметьевым участвовала в двух выставках для заграницы. Одна из них была выставка книги в Кёльне в 1927 году, там мы делали отдел украинской книги. Когда я в 1928-м ездила за границу, я заехала в Кёльн, чтобы убедиться, как звучат наши выставки… Минус всех наших оформлений — безудержность, стремление сказать все, ничего не пропуская. Миллион слов… У иностранцев скупость в приемах экспозиции. Помещение, прилавок, на прилавке пять книг, но какие книги! А у нас — возможно больше! Книги были хорошо иллюстрированы, но все это подано чересчур громогласно, слишком загружено цифрами и прочее».
«В 30-м году мы с одной художницей делали часть выставки мехов для Лейпцига. Устроили движущийся конвейер из лисиц. Лисицы водятся у нас повсюду — от Тихого океана до Белоруссии. Чем дальше к востоку, тем они чернобурее, чем больше к западу, тем краснее. Мы расположили их по цветам. Соболей у нас было не так много, но надо было сделать так, как будто их много. Мы положили меха на серебряные и золотые струны, а сзади поместили зеркала. Получилось бесконечно много соболей» [11].
Не противоречие ли? В первом случае Мухина ратует за скупость, во втором старается сделать так, чтобы действительно существующее удвоилось и удесятерилось в глазах зрителя. Нет, все логично и разумно: каждую книгу надо рассматривать отдельно, если их слишком много, ни одна не привлечет внимания; книга — это вещь, требующая тишины, уединенности. Меха — иное дело. Соболя, чернобурки — роскошь, и чем больше их будет, тем сильнее скажется ощущение сказочного богатства. И здесь и там — строгий расчет, стремление к функциональности, конструктивному решению проблемы.
Тяготение к конструктивному мышлению сказывается и в ее педагогической деятельности: в 1926–1927 годах она ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме; в 1927–1930 годы — преподает во Вхутеине. К этой работе Веру Игнатьевну привлекает Чайков. «Мне приходилось говорить с ней о ее скульптурах, и я заметил, что она рационалистична в хорошем смысле этого слова; на непосредственное, стихийное чувство она не полагалась, каждая складка, каждая линия были у нее продуманы, логически обоснованы. Поэтому я не сомневался, что она будет великолепным учителем», — говорил он.
Вера Игнатьевна не читала лекций, предпочитала преподавать на живой натуре. Долго искала, хотела, чтобы постановка нравилась ученикам, добивалась, чтобы лепили без напряжения, без внутреннего противодействия.
Старалась сделать свои объяснения предельно доступными, каждое свое требование понятным каждому.
«Когда вы смотрите прямо в лицо своей натуре, что вам ближе, скажем, переносица или подбородок? — спрашивала она начинающего скульптора Говорова. — Как глубоко сидят глаза? Как глубоко от лица поставлены уши?.. У одного череп широкий в своей верхней части и суженный к подбородку, у другого голова редькой, узкая поверху и широкая книзу… Только найдя этот первоначальный портретный объем, делайте на нем нос, глаза, уши и прочее, которые сами по себе тоже должны быть портретны».
Она помнила наставления Бурделя об «архитектуре объемов» и «полноте формы». Теперь передавала эти знания ученикам: «Начинайте всегда с больших объемов (что бы вы ни делали) и, только найдя их, переходите к более мелким, а затем к еще более мелким. Работая так, вы наконец дойдете до поверхности. Никогда не вылизывайте и не заглаживайте вашей поверхности, чтобы было гладко; это гладкое само у вас получится, когда вы постепенно из глубины больших форм будете выходить на поверхность, делая более мелкие формы».
Самым сложным в преподавании считала умение понять творческую индивидуальность ученика: «Страшно трудная работа. Выматывает: после бываешь выжат, как лимонная корка. Я старалась вывернуть себя до конца. Говорили, Мухина хороший преподаватель». Много внимания уделяла преподаванию композиции. Придумывала такие задания, на которых ученики могли бы проявить не только приобретенные знания, но и собственный вкус, понимание гармонии, — все, что входило для Веры Игнатьевны в формулу «творческая индивидуальность». Задавала: оформить скульптурой фасад дома, лестницу внутреннего помещения. Улыбалась: «Эти занятия мне и самой кое-что дали…»
В 1930 году Вера Игнатьевна расстанется с преподаванием. Вернется к его проблемам лишь теоретически — в 1948 году, когда будет выступать в Академии художеств СССР на конференции по художественному воспитанию и образованию. Будет говорить о необходимости дать студенту специфические знания — «научить его смотреть в разрезе данного искусства», вооружить его техническим мастерством, детально и всесторонне познакомить с историей искусства, ничего в ней не скрывая и не замалчивая. И еще о том, что учитель обязан «сохранить индивидуальность», дать студенту свободно развиваться, не подавлять собой, но помочь найти его собственную дорогу.
Это — программа. Ее дополняют отдельные отрывочные высказывания. Об обязательности школы: «Нам, современным скульпторам, не хватает знания… Мы должны знать форму, анатомию, как в старое время знали букву „ять“, где нужно вставляли ее, не думая». О необходимости творческой самостоятельности: «Ученикам можно преподать самые изумительные рецепты лепки, но если ученик не умеет смотреть, ничего с ним не сделаешь. Уметь видеть — это очень много. Если бы все умели лепить, но не смотреть, то все вещи были бы одинаковыми».
Скульптор для Мухиной был подобен пианисту, музыканту. «Вообразите себе пианиста, который, страстно переживая музыку, в исполнении все время спотыкается, — хорошенький концерт вы получите. Или же виртуоз в исполнении, но бесстрастнее машины, — тоже концерт неважный». И вот она, всячески стараясь «раскусить ученика» и «сохранить индивидуальность студента», заботясь о том, чтобы «натура нравилась», учит от азов: четкому и ясному рисунку, знанию объемной формы, кропотливой и точной черновой работе. Учит, какую тему можно использовать в рельефе, какую в круглой скульптуре. Предостерегает от мелочной детализации, от иллюстративности.
Чего требовала Мухина от преподавателя? Того, что может дать только большой художник. «Если у студента есть способность горячо чувствовать, надо это всемерно культивировать; если костер чувств ярко горит, нужно его поддержать, если горит слабо, нужно его разжечь, чтобы до конца жизни душа была вечно молода и страстна, как у Микеланджело, и всегда мудра, сурова и ищуща, как у Леонардо, чтобы не дать своему духу обрасти черствой коркой благополучия и самоуспокоения».
Отразится ли эта забота о юности на художнике-учителе? Только в благом смысле: не разбудишь душу ученика — «своя» (не его, своя, вряд ли можно заподозрить Мухину в плохом знании грамматики) «обрастет черствой коркой»; обе души оказываются связанными воедино.
Скульптор Н. Г. Зеленская, учившаяся во Вхутеине, рассказывала, какую притягательную силу заключал класс Веры Игнатьевны, несмотря на то, что учиться у нее было трудно: Мухина никогда не помогала лепить, не прикладывала рук к ученическим работам, не пыталась облегчить получение диплома. Вооружая техникой ремесла («ставила специально натуру для рук и ног»), старалась сосредоточить внимание учеников на главном, на том, как важно, чтобы скульптура несла на себе следы авторской личности.
Вхутеин просуществовал до 1930 года; потом учеников по специальностям распределили в другие институты, а живописцев и скульпторов перевели в Академию художеств, в Ленинград. Мухина переехать с ними отказалась — не хотела расставаться с Москвой.
И все-таки вскоре ей пришлось уехать — в Воронеж. Отъезд этот был связан с работой Алексея Андреевича.
Работая в Институте экспериментальной биологии над проблемами омоложения и борьбы со старостью, Замков нашел препарат, повышающий жизненный тонус. Провел серию опытов на животных, пробовал на себе. Потом рискнул сделать инъекцию безнадежно больной, уже много месяцев не поднимавшейся с постели старухе. Один укол, второй, третий, результат оказался благоприятным.
Сперва Замков употреблял препарат (он назвал его гравиданом) только для повышения общего самочувствия, стимуляции бодрости. Постепенно стал пользоваться им и при других болезнях; ему казалось, что во многих случаях препарат дает положительные результаты.
Панацея? В медицинских кругах пошли разговоры о знахарстве. «Вопросы применения гравидана проще, чем это кажется, — возражал Замков. — Всякое заболевание есть в сущности нарушение гормонального течения жизненных процессов организма… Богатство гравидана гормонами и другими активно-лечебными веществами обеспечивает ему мощное регулирующее действие на нервную систему и железы внутренней секреции. Отсюда восстановление нарушенного равновесия в течении жизненных процессов, то есть улучшение или выздоровление».
Ему не верили. В институте началось брожение, которое Вера Игнатьевна объясняла «людской завистью». В результате в центральной газете появился фельетон, в котором Замков был назван шарлатаном. «Статья появилась девятого марта, — рассказывала Мухина, — в день рождения Алексея Андреевича, и ударила его обухом по голове».
В течение считанных недель Алексей Андреевич «превратился в комок нервов». Да и у Веры Игнатьевны с нервами было немногим лучше: всегда сдержанная и спокойная, она и через десять лет начинала плакать, вспоминая о том времени: «Об этом периоде жизни не могу говорить без волнения».
Кончилось все это тем, что Мухина и Замков уехали из Москвы в Воронеж [12].
Всеволода оставили у Собиновых под присмотром Анастасии Степановны — в Воронеж будут лететь смешные и трогательные детские письма: «Не дают шоколаду». Алексей Андреевич и Вера Игнатьевна живут в Воронеже вдвоем, и все делают сами: она ходит на рынок, стирает белье, моет полы; он — готовит обед и моет посуду.
Замков не сдавался. Работая в поликлинике, обслуживающей рабочих вагоно- и паровозоремонтного завода, продолжал лечить больных своим лекарством. Один, другой, третий, четвертый встали на ноги. И опять у дверей его кабинета стали выстраиваться очереди.
«Я вошел в контакт с руководством и партийной организацией завода, — рассказывал он сам. — Я сказал: у вас много уставших, состарившихся. Я берусь их подремонтировать. Я буду чинить вас, а вы — паровозы. Присылайте ко мне с записками. Я занялся особенно с теми, кто готов был встать на инвалидность. Множество людей вернулось на производство».
Возвратились в Москву через два года со щитом, — вскоре был создан научно-исследовательский институт, главой которого стал Алексей Андреевич. Поселились на втором этаже бывшего особняка издателя Ликсперова у Красных ворот. Но хотя Вера Игнатьевна прожила там почти пятнадцать лет, полюбить эту квартиру она не смогла. Огромные залы, колонны, на лестнице роспись: колесницы Сарданапала — на втором этаже у Ликсперова были парадные комнаты. Наскоро перестроили, разгородили, но то ли потому, что делали наспех, то ли плохо продумали проект, из особняка так и не удалось вытравить «дух официальности». Радовало лишь то, что теперь мастерская была вместе с квартирой.
В этой мастерской Мухина опять вернулась к работе. Исполнила портреты Всеволода, Алексея Андреевича, его брата Сергея. Внешне — это продолжение семейной портретной галереи, начатой до отъезда в Воронеж. Выбор персонажей не меняется, но пережитые беды заставляют Веру Игнатьевну серьезнее и внимательнее изучать людей, глубже вдумываться в их внутреннюю сущность, в их отношение к жизни и миру.
В портрете Всеволода в полудетском лице (ему в это время исполнилось четырнадцать лет) целая гамма сложных, подчас противоречивых чувств. Не по-мальчишески грустный взгляд свидетельствует о том, что ему уже пришлось пережить многое — были болезни, разлуки с отцом и матерью, беспокойство о них. Во всем облике мальчика ощутима душевная неуравновешенность и беззащитность.
Вибрирующая лепка, необычная для Мухиной, создающая впечатление неустойчивой поверхности объемов, как бы подчеркивает волнующую пору становления, которую переживает подросток. Изменчивый мир неопределившихся еще чувств выражен тонкой светотеневой нюансированностью моделировок: кажется, сама бронза наполняется юношеским волнением, делается одушевленной.
«Он согрет сердечным теплом, — скажет об этом портрете Чайков. — Не надо читать подпись, чтобы понять, что художница изображала очень близкого, любимого ею человека».
Почти как сына любит Вера Игнатьевна и Сергея Замкова — у нее на глазах он стал взрослым человеком, живет в семье с гражданской войны, он не только брат, но и воспитанник Алексея Андреевича. За эти годы окончил школу, вуз, стал архитектором, занят большой работой — проектирует постройку Новой Мацесты. Готовится к свадьбе, его невеста — внучка известного адвоката Плевако, спокойная, молчаливая (в Москве острят, что ее дед выговорился на три поколения вперед), учится в медицинском институте.
Сергей всегда охотно позировал Вере Игнатьевне. В 1922 году она лепила с него, еще юношески-гибкого, фигурку теннисиста. Теперь — погрудный портрет.
Он и в портрете молод и поэтому, несмотря на серьезность и сдержанность, лиричен. Мухина подчеркивает это и игрой светотени и выбором материала: крупнозернистый уральский мрамор словно хранит жизненное тепло. И плечи, и руки, и голова, вырастающие из мраморного блока, моделированы внимательно, тщательно — чувствуется напряжение мускулов под кожей.
И все же, если сравнить скульптурный портрет Сергея с его фотографическими изображениями, они окажутся и похожими и непохожими одновременно. Облик в портрете решительнее и мужественнее. В нем больше уравновешенности, уверенности в себе. Эта уверенность — и в осанке, и в непринужденном повороте головы, и в свободном движении рук.
Сохраняя портретное сходство, в образе Сергея Замкова Мухина создает обобщенный образ молодого поколения Советской страны. «Строитель» — дает она второе название портрету, вкладывая в это слово широкое понятие «творца-строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал». «Кроме портретного сходства с человеком, — говорит Вера Игнатьевна, — я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу». Чтобы добиться этого, строит строгую, мощную по пластическим массам композицию, вольно, непринужденно использует геометрические плоскости постамента.
Она много размышляет о праве художника на воображение, о допустимых пределах отклонения от натуры. «Должно ли изображение быть протокольным? Потомкам неинтересна мелочная детализация лица. Для зрителя важен образ, который он любит, который заставляет его волноваться, переживать и следовать за собой. Протокольность же интересна только современнику, лично знакомому с объектом, или же скрупулезному историку, но это уже не область искусства».
Следуя действительному, высвечивать главное. Сосредоточивать внимание на определяющем человеческий характер. Этот принцип положен Мухиной и в основу портрета Алексея Андреевича Замкова.
В портрете воспроизведено все: и красивое и некрасивое, все, вплоть до редких, аккуратно зачесанных через голову прядей волос. Но глаз невольно останавливается на том, что рассказывает о нравственной сущности Замкова: на высоком открытом лбе, крутом волевом подбородке, остром напряженном взгляде.
Философское размышление о человеке? Да, конечно. Но не просто о человеке — о сильной и прямой личности, типичной для своего времени. Не случайно Мухина выбирает пластическую форму римского портрета. Для нее в римском портрете самое важное — ощущение эпохи. «Историки Рима Тацит, Тит Ливий и другие донесли до нас облик и деяния своего времени; римский ваятель закончил и округлил образ своей эпохи», — восхищенно говорит Вера Игнатьевна.
«Лицо человека есть лицо истории». Строгую классическую ясность римского портрета Мухина наполняет современным звучанием. В облике Алексея Андреевича не просто выявлены — сконцентрированы «приметы эпохи»: сознание ответственности перед другими людьми, стремление к созиданию, упорство воли, непреклонность. Они очень похожи друг на друга, Алексей и Сергей Замковы. И не только чертами семейного сходства — буграми лба, массивностью подбородка; они похожи тем, что делает их современниками. Общностью отношения к жизни, необычностью сочетания спокойствия и душевного напряжения — «льда и пламени». Словно для того, чтобы подчеркнуть это сходство, Мухина делает оба портрета не в своей любимой бронзе, а в мраморе. Радостную ноту мажорного приятия жизни вносит в скульптуры его искрящаяся белизна.
Интересно сопоставить портрет Алексея Андреевича с портретом директора Института экспериментальной биологии Николая Константиновича Кольцова, исполненным Мухиной в 1929 году. Лица обоих ученых озарены мыслью и на обоих отпечаток перенесенных волнений, испытаний. Но облик Замкова более значительный, более цельный. Кажется, пережитое лишь закалило его характер — «так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат».
Действительно ли Замков был более крупной и сильной личностью? Вряд ли. Кольцов остался в истории советской науки как человек огромных знаний, яркого таланта, превосходных моральных качеств. Изменилось отношение Мухиной к своим задачам. Портрет Кольцова — это «остановленное мгновение». Портрет Замкова — выявление человеческой сущности модели, связь портретируемого со временем.
«Почетное и славное дело советского скульптора, — писала Вера Игнатьевна в журнале „Sovietland“, — быть поэтом наших дней, нашей страны, ее роста». Она стремилась к тому, чтобы ее представление о человеке совпадало с высокой правдой времени. Чтобы портрет, оставаясь портретом, в то же время становился обобщенным образом, «большим и величественным». Образом, вбирающим в себя характерные черты истории Страны Советов.
Художник и градостроительство. Эта проблема волновала Мухину еще в годы монументальной пропаганды. Работая над проектами памятников, всегда старалась прикинуть, где данный памятник может стоять, не вступит ли он в конфликт с окружающими домами, с улицей. «Я чувствую себя на том месте, о котором идет речь, вижу улицы, которые будут пролегать, чувствую себя в плане, в пейзаже, — говорила Вера Игнатьевна. — Такое чувство очень полезно архитектору».
Подчас она мыслила, как подлинный устроитель города. Не просто строитель — устроитель. Не только соотносила задуманный памятник с окружающим ансамблем, но размышляла, каким нуждам города он может соответствовать. Так было с проектом на конкурсный памятник Тарасу Шевченко — этот конкурс совпал с днями ее пребывания в Воронеже. Памятник должны были установить в Харькове, большом каменном городе, со знойными летними месяцами, с раскаленными пыльными улицами. Что можно сделать, чтобы монумент не только организовывал пространство, но и приносил практическую пользу людям? Мухина помнила жаркое лето в Италии, помнила, какое облегчение приносили в Риме фонтаны, восхищалась «гигантскими каскадами римской „Аква Паола“, где вода низвергается из трех проемов гигантской Триумфальной арки». Так нельзя ли попробовать сочетать памятник и фонтан, монументальную скульптуру и декоративную? Это не прихоть, но потребность города: «Бедность обслуживания водой городского обывателя в наших городах чрезвычайна; мало дать обывателю водопровод, нужно еще обслужить улицу, площадь в виде фонтана, бассейна, дающего хоть малую долю влажности на запыленных и раскаленных площадях в особенности южных городов». Вера Игнатьевна предусмотрела возле памятника-фонтана даже скамейку для отдыха пешеходов.
Мухина хотела, чтобы памятник как бы поднимался из бассейна, шел ступенями. На нижней — волы в упряжке, их силуэты отражаются в воде; на верхней «в полном сознании своего человеческого достоинства, народный трибун и пробудитель сознания» Тарас Шевченко.
Мухина одевает Тараса в народную украинскую одежду, делает это вполне умышленно: для нее, много работавшей над моделями костюмов, одежда отнюдь не случайна, но играет важную роль. «Автор дает его в украинской одежде, так как с образом Шевченко связывается представление о пробуждении Украины, и интеллигентский сюртучок, как дань моде середины XIX столетия, с образом великого Тараса не вяжется и кажется совершенно нелепым. Одежда, присущая народу, становится его историческим признаком, понятным в веках, в противовес моде, через одно-два десятилетия кажущейся смешной», — настаивает художница.
Во втором варианте (первый был забракован) Мухина скрепя сердце делает попытку одеть кобзаря в ею же самой осмеянный сюртучок. Одежда не соответствует облику поэта, стесняет его, делает фальшивым пафос его поднятой руки, и Терновец справедливо замечает, что проект этот «ниже ее возможностей». Один просчет влечет за собой другой: в первом варианте лицо кобзаря серьезнее и убедительнее, там он скорбен и сосредоточен, здесь он будто играет роль разгневанного. Происходит та подмена, от которой Вера Игнатьевна предостерегала молодых: можно сделать монумент герою и монумент артисту в роли героя. Все, что идет не от души, получается хуже, чем выношенное…
От участия в состязании на памятник Шевченко Мухина отказывается. Но с мыслями о роли художника в градостроительстве расстаться не может и не хочет. Об этом ей чуть ли не ежечасно напоминает само время. Требование функциональной, утилитарной направленности зданий, бывшее ведущим лозунгом зодчества конструктивистов, уже никого не удовлетворяет. Лишенные монументального декора здания Министерства легкой промышленности, редакции и типографии «Известий» кажутся унылыми однообразными коробками. Это чувствуют даже сами архитекторы. Один из известных московских конструктивистов, прославившийся построенным в форме машины клубом имени И. В. Русакова, Константин Степанович Мельников однажды приходит на собрание ОРС, чтобы поговорить о том, насколько обедняет себя и город архитектор, отказавшийся от сотрудничества с художником…
Для деятельности ОРС эта встреча была лишь эпизодом. Зато в другом обществе, в котором тоже состояла Вера Игнатьевна, о градостроительстве помнили и говорили постоянно. Оно называлось «Четыре искусства», в него входили живописцы, скульпторы, графики и архитекторы. «Только взаимодействие этих видов искусств создает подлинно архитектурно-художественный ансамбль, дает ему жизнь, смысл и радость. Связь и единство пропорций, форм, цвета, особенно при внутреннем оформлении зданий, возможно лишь при синтезе искусств», — утверждали участники объединения.
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Мартирос Сергеевич Сарьян, Константин Николаевич Истомин — живописцы. Александр Терентьевич Матвеев, Сарра Дмитриевна Лебедева, Иван Семенович Ефимов — скульпторы. Владимир Андреевич Фаворский, Игнатий Игнатьевич Нивинский, Анна Петровна Остроумова-Лебедева — графики. Алексей Викторович Щусев, Иван Владиславович Жолтовский, Владимир Алексеевич Щуко — архитекторы. Собираясь на выставках или в мастерских, они вновь и вновь возвращались к тому, что их объединяло, — к стремлению «внедрить пластические искусства в жизнь, дать им возможность участвовать в строительстве, облагородить быт народов, доставить им радость эстетического восприятия окружающего».
Впрочем, на собраниях «Четырех искусств» не только говорили об архитектуре и изобразительных искусствах. На них читали стихи, журналы, слушали музыку — даже на вернисажи нередко приглашали певцов и музыкантов. Музыка считалась пятым, неофициальным участником объединения. Художники воспринимали ее как искусство, непосредственно обращающееся к человеческим чувствам, искусство, дающее вторую жизнь пластическим произведениям, выявляющее их сокровенную суть.
И еще одно притягательное обстоятельство таилось для Мухиной на вечерах «Четырех искусств». На них она встречалась с известным графиком Игнатием Игнатьевичем Нивинским, чьим обществом очень дорожила. «Обаятельный человек, которого я очень любила!» — скажет она после его смерти.
Спокойный, сдержанный, всегда уравновешенный в обращении, Нивинский был графиком такой силы, что его при жизни считали чуть ли не классиком: мастер! Повез с собой в Италию загрунтованные цинковые доски и гравировал на них без предварительных рисунков, без набросков. Его персональная выставка в Париже вызвала восхищение, — пожалуй, ничьи офорты не могли сравниться по глубине и светоносности рисунка с его крымской серией. И все же одной графики Нивинскому казалось мало. Он работал в театре, занимался живописью (ученик С. Жуковского), расписал плафоны в Музее изящных искусств и на Киевском вокзале, построил под Москвой летний дом — классический портик с галереей и боковыми крыльями, как у Палладио.
Революцию Нивинский приветствовал плакатом с изображением Свободы, разрывающей цепи, и иллюстрациями к «Оливеру Кромвелю» Луначарского: на обложке книги были изображены поверженные короны. Расписал агитационный поезд «Красный казак», — после разгрома Деникина этот поезд отправили на Дон и Кубань. Преподавал во Вхутемасе, потом во Вхутеине. «Изображать, но не уподоблять!» — наставлял он учеников.
«Я принадлежу к разряду художников, ищущих медленно, долго обдумывающих и не скоро находящих», — говорил он о себе. И все же его творческий путь был логичен и ясен. От стремления «служить высокому искусству» он шел к восприятию красоты, разлитой в природе, к утверждению советской действительности. Его «ЗАГЭС» был первым офортом, посвященным индустриальной теме. И не натурной зарисовкой, но искусством большого стиля: дополняясь широким пейзажем, памятник Ленину казался особенно могучим на фоне Кавказских гор. В этом произведении как бы встретились два лучших друга Веры Игнатьевны: автор офорта Игнатий Нивинский и автор памятника Иван Шадр.
В 1928 году Мухина и Нивинский одновременно были в Париже. Вместе бывали в гостях у Александры Александровны Экстер, сочувствовали ее болезням, неудачам, бедности. А бедность была такая, что Экстер порой приходила в отчаяние. Если бы не преданность Настасьи, верной служанки Александры Александровны, ради нее уехавшей из России, голодали бы неделями. Настасья ходила стирать и убираться по соседям и на эти деньги кормила семью.
«Нам очень хотелось привести Александру Александровну к нашему, реалистическому искусству, — вспоминала Вера Игнатьевна. — Ася, посмотри, вот это, вот это — неужели не хочется сделать?» Экстер не соглашалась, признавала только формальную беспредметную живопись, преподавала ее в Академии современного искусства. Для заработка оформляла от руки книги — трагедии Эсхила, Еврипида, — библиофилы охотно покупали эти уникальные экземпляры.
Тогда, в Париже, Нивинский готовил постановку «Принцессы Турандот» — в 1926 году он оформил ее для театра Вахтангова в стиле Commedia del’Arte. Вернувшись из Воронежа, Мухина опять застанет его за театральной работой: тяжело больной, прикованный к постели, он создает брызжущие беззаботным весельем эскизы к постановке «Севильского цирюльника». Этот спектакль и становится его последней радостью. 26 октября 1933 года в театре почти с триумфальным успехом проходит премьера; 27-го Игнатий Игнатьевич умирает.
За год и девять месяцев, проведенных Мухиной в Воронеже, художественная жизнь Москвы во многом изменилась. 23 апреля 1932 года ЦК ВКП(б) принял постановление о перестройке литературно-художественных организаций: «Рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества. Эта обстановка создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средства культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству».
Был создан единый Союз художников. Скульпторов звали принять участие в оформлении городских ансамблей — площадей, улиц, общественных зданий. Объявили конкурсы на составление Генерального плана реконструкции Москвы, на проектирование Дворца Советов, задуманного как самая красивая постройка столицы. Повсеместно росли дворцы культуры, стадионы, театры, школы, начиналась работа по созданию метрополитена. На глазах у Веры Игнатьевны строилась новая Москва.
До конца жизни Мухина будет с увлечением относиться к проблемам градостроительства. До конца жизни будет размышлять и говорить о прекрасном городе, «опорными точками» которого станут произведения искусства.
Каким же он был, город ее мечты? Мухина предусматривала силуэт, облик и ансамбль. «Ансамбль — это комплекс архитектурных объектов, связанных общими принципами архитектурного разрешения. Силуэт — зрительный контур города, наблюдаемый с его „узловых“ точек… Облик — совокупность характерных признаков города, система и ритм застройки и зеленых насаждений. Пример: в облик Рима входят фронтоны; в облик Парижа — обсаженная деревьями улица и решетки окон».
На площади ли, на улице — и там и там необходимы «ведущие» здания, выделяющиеся из общего ряда. Лучше если они встанут против втекающих улиц и переулков, чтобы создавалась перспектива. И непременным условием должно быть их функциональное назначение. Чтобы это были не просто многоквартирные дома, но музеи, театры, общественные сооружения.
В. И. Ленин в связи с планом монументальной пропаганды вспоминал о том, что стены «Солнечного города» Кампанеллы разрисованы фресками, «которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство — словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений». Вере Игнатьевне кажется, что наступило время вспомнить эти слова.
А почему бы не возродить декоративные надписи, бежавшие по стенам, обвивавшие колонны, прихотливой вязью украсившие барабаны небесно-голубых куполов Самарканда? «В наше время такие надписи могли бы сыграть громадную роль в деле увековечения героического труда народных масс… Я представляю себе каменные подпорные стены каналов или плотины гидростанций, покрытые сотнями тысяч имен строителей, собравшихся с бескрайних просторов нашей Родины для осуществления великого плана преобразования природы», — писала художница.
Сколько возможностей заставить зазвучать каждую страницу города! Триумфальная арка — торжественный аккорд и по форме и по заключенному в ней символу. Менее эмоциональны, но хороши вазы — их приятно видеть в парках, в скверах; почему они полузабыты? В России с ее уральскими мраморами и малахитом, с хребтами орской яшмы и нефрита они могли бы стать гордостью декоративной культуры. Вообще декоративной скульптуры в России мало, а ведь она не так требовательна в ансамбле, как монументальная, легче для восприятия и может сделать город нарядным, праздничным. Двадцать памятников на набережной или проспекте убьют любую идею; двадцать декоративных скульптур составят хоровод.
Мухина представляла себе такую скульптуру на стадионах. Статуи спортсменов. Не «муляжные», имитирующие, по ее мнению, кривое зеркало, но такие, которыми гордились эллины: при завоевании городов победители увозили их вместе с золотом и драгоценными камнями.
Статуя, говорил Поликлет, должна быть завершена до ногтей. Город должен быть гармоничен от главной площади до самого малого общественного интерьера. Тогда уже своим обликом он будет оказывать влияние на вкусы и взгляды, участвовать в формировании человеческой личности.
«Надо преодолеть отсталую точку зрения, что искусство есть „украшательство“, ибо искусство есть разумная необходимость… Искусство должно быть непрерывно обозреваемо, должно быть постоянно перед глазами у населения, оно должно повседневно встречать нашего советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях на отдыхе в воскресный день».
Мухина не пренебрегала опытом прошлого. И из докладов ее и из отрывочных заметок видно, с каким интересом она относилась к русскому деревянному зодчеству, к суровому стилю средневековых замков — донжонов, к искусству каменной готической кладки, к кудрявому рококо: «Не надо забывать прекрасное в прошлом!» Но пафос ее идей направлен не в прошлое, а в будущее. Недаром она предостерегала против мертвой силы привычки, сковывающей человека, не дающей ему остро чувствовать и волноваться. «Преемственность и традиции, — говорила она, — вещь хорошая и уважаемая, но нельзя переносить из одной эпохи в другую непереработанные формы, которые родились из других идеологий и в других условиях строительной техники».
Бежит перо по бумаге — рождаются смелые идеи, предвосхищающие будущее. «Мы можем нащупать переход к световой и цветовой скульптуре», — пишет Мухина. Она настаивает на поисках, экспериментах: «Мы не очень расторопны: живопись — масло, акварель; скульптура — гипс, мрамор, бронза. Ни дальше и ни больше. Художники игнорируют новые материалы». Почему? Например, пластмасса легка, прочна, «черные базальты, вернее базальтовые лавы, очень пластичны», прозрачность стекла «может продиктовать массу новых декоративных решений». Все это можно и нужно использовать для украшения города.
Союзника она находит в Иване Дмитриевиче Шадре — тот тоже создает проекты памятников, в которых мечтает использовать и стекло, и хрусталь, и ляпис-лазурь, и даже — в полярных широтах — лед. Из льда, хрусталя и стекла проектирует он памятник Амундсену, «человеческой воле, которая побеждает вечную мерзлоту».
Все чаще и чаще перекликаются и совпадают их мысли. Задумается, например, Вера Игнатьевна о том, что традиционные для декора листья аканта не характерны для России, что хорошо бы найти другой элемент для орнамента. Оказывается, и Шадр давно размышляет об этом, рисует ландышевые листья в самых разных сочетаниях: «Мы еще не сумели раскрыть их формы, а они ближе аканта русскому духу, и русская природа не беднее греческой».
Мечты обгоняют действительность. В реальной жизни часто приходится сталкиваться с трудностями, идти почти ощупью. Мухина считает, что во многом виноваты архитекторы, использующие скульптуру «только для заполнения пустых мест». «У Самотечной площади, у входа на бульвар, — возмущается она, — делается бассейн. Около него уже поставлены пьедесталы в виде больших каменных кубов для будущей скульптуры. Но никто не знает, какой скульптор будет этот бассейн оформлять. В последний момент обратятся к скульптору и предложат ему, как ремесленнику, в небольшой срок „оформить“ бассейн, в проектировании которого он не принимал никакого участия».
Все это ей пришлось испытать и самой. Достраивался (вернее, надстраивался) Дом Международной рабочей помощи — Межрабпом. Веру Игнатьевну попросили сделать фриз для фасада, когда строительство было уже почти завершено да к тому же, по ее мнению, неудачно: пристройка не гармонировала со старой частью здания. Тем не менее она попыталась выйти из положения с честью: сделала проект, в котором человеческие фигуры двигались, жестикулировали — «жили», собирались в группы. Эти группы зрительно разбивали бесконечную, семидесятишестиметровую ленту фриза — в каждой из групп было свое композиционное ядро, свой ритм. «Поражает блеск композиционного дара Мухиной, богатство ее образной фантазии, пленяющая свобода, с которой она разрешает мотивы движений многочисленных фигур этих композиций», — писал Терповец. Но Веру Игнатьевну работа не радовала: она понимала, что как бы ни решила фриз, все равно он будет казаться на здании «заплаткой», чем-то привнесенным извне, необязательным.
Еще один горький опыт. Щусев пригласил Мухину принять участие в декоративной разработке фасада строящейся гостиницы «Москва». Вера Игнатьевна предложила установить статуи: две аллегорические, изображающие Науку и Технику, и четыре реалистические, воплощающие «завоевателей стихий»: шахтера, альпиниста, водолаза и стратонавта. Статуи должны были стоять во врезанных в стены нишах — только так они не производили бы впечатления случайно поставленных перед гостиницей: «Ниша уводит круглую статую в плоскость стены; давая ей жить в ограниченном пространстве, она удерживает статую в определенном месте».
Услышав о нишах, Щусев поморщился. Поморщился, но согласился. Согласился — и обманул. Когда сняли леса и Вера Игнатьевна, взволнованная, счастливая, подъехала к гостинице, она увидела ровную, гладкую стену.
Об этом она будет говорить на совещании архитекторов, скульпторов и живописцев в 1934 году. Скажет: «Скульптура в архитектурном сооружении должна быть связана с архитектоническими и конструктивными основами сооружения. Она должна не только быть согласована, но и вытекать из четко разработанной архитектурной идеи. Не иллюстрировать чужую мысль призван скульптор, работающий с архитектором, а найти ей возможно более яркую и убедительную форму своими специфическими художественными средствами».
Приведет убедительные примеры декоративных колонн в Шартрском соборе, умелого использования скульптуры в скальном храме Абу-Симбеле в Нубии: статуя Рамзеса была там не только скульптурой, но и реальным пилоном, необходимым для поддержки здания. Отнюдь не настаивая на равноправности скульптора и архитектора в градостроительстве («скульптура всегда считала, и совершенно справедливо, архитектуру своей старшей сестрой»), потребует, чтобы архитекторы заранее планировали место скульптуры в возводимом здании и загодя звали скульптора на консультацию.
Она знает, что там, где нет опыта, всегда возможны ошибки. Но ошибки не надо скрывать, на них учатся! В 1932 году Мухина вместе с Фаворским и Бруни отделывала интерьеры Музея охраны материнства и младенчества. Фаворский работал сам по себе — расписывал вестибюль и лестничные стены, а Мухина и Бруни вдвоем оформляли стену центрального зала.
Предполагалось, что скульптурный рельеф, который делала Вера Игнатьевна (дети играли на шведской стенке, купались под теплыми струями воды, льющимися из огромной лейки), врежется в написанную Бруни фреску. Но рельеф и фреска оказались несоединимыми: Бруни дал глубокую перспективу, Мухина предпочла плоскостное решение. Неудача была явной, и все же она не поколебала уверенности Веры Игнатьевны в грандиозных перспективах синтеза пространственных искусств. «Все пространственные искусства обладают своей образной спецификой, — говорила она. — Они соприкасаются друг с другом какой-нибудь определенной своей стороной. Архитектура работает „полым“ объемом, скульптура — объемом насыщенным; скульптура соприкасается с живописью, так как обе говорят на языке образов; живопись с архитектурой встречается в „пространстве“, но в то время как архитектура оперирует реальным пространством, живопись развертывается в пространстве иллюзорном…
Синтез трех искусств не должен базироваться на принципе растворения одного искусства в другом. Наоборот, необходимым предварительным условием успешности синтетического сотрудничества является сохранение своей специфики и архитектурой, и скульптурой, и живописью. Только тогда будет достигнута абсолютная гармония между тремя разнохарактерными, но в то же время и родственными художественными областями».
Скульптура была для нее не только украшением, но активным элементом градоустройства, действенной частью жизни города. Когда Моссовет объявил конкурсные заказы на проекты монументально-декоративного оформления площадей и улиц, Вера Игнатьевна задумала сделать «Фонтан национальностей». Так же, как в проекте памятника Тарасу Шевченко, хотела соединить в нем скульптуру с водой — рассыпающиеся под солнцем водяные брызги должны были освежать и увлажнять воздух.
Надеялась установить фонтан в конце Гоголевского бульвара, ступенями спускающегося к площади, на которой предполагалось воздвигнуть Дворец Советов. Сверху вниз, по перемычке, похожей на плотину, должен был падать в бассейн сверкающий каскад. На перемычке стояли женские фигуры, поддерживающие кувшины, из которых тоже лилась вода. Пять женщин — пять представительниц народов Союза советских республик.
В дополнение к проекту Мухина вылепила фигуру узбечки, несущей на плече полуопрокинутый кувшин. Струятся к земле мягкие складки ее платья, струятся мелко заплетенные косички. Легким и вместе с тем уверенным движением идет она вперед. И в такт ее шагу звенит льющаяся из кувшина в бассейн вода.
Мечта о фонтанах (в те годы в Москве их почти не было), «самых гибких и самых поэтичных украшениях городов и парков», не оставляет художницу. Ради них тысячи людей едут ежегодно в Версаль, в Петергоф, хотят хоть раз в жизни увидеть их чудеса, а ведь любую часть города, даже заводскую территорию, можно обратить в своеобразный «Версаль». Вера Игнатьевна восхищается проектом молодого скульптора Зинаиды Ивановой, сделанным ею для завода «Запорожсталь»: из стометровых бассейнов бьют к небу тонкие, упругие струи. Обычную заводскую систему распылителей для охлаждения переработанной воды Иванова превратила в феерическое зрелище.
Солнце — вода. Вода — зелень. В Москве, жаловалась Мухина, почти уничтожена зелень, даже от Садовой осталось только «зеленое название»: асфальт, асфальт, асфальт. А каково среди этого асфальта людям? «Городской обыватель, лишенный возможности поехать за город, а таких множество, чрезвычайно болезненно переживает уничтожение бульваров, скверов и просто даже отдельных деревьев, которые создают ему уют и прохладу в раскаленных массивах города. Мы знаем, что почти во всех главных городах в центре города имеется большой зеленый массив. Лондон имеет Гайд-парк, Париж — парк Монсо, и Люксембург, и Елисейские поля, не говоря уже о том, что все главные артерии обсажены деревьями. Вена имеет Пратер. Берлин — Тиргартен. Рим — сады Пинчио и Ватикана. Если же мы посмотрим на нашу карту Москвы, то бедность и даже полное отсутствие зеленых пятен в центре города поистине для населения удручающи».
Прекрасным и целостным единством представлялся Мухиной город будущего. Целесообразным, гигиеничным, тесно связанным с природой. Вот почему она с такой охотой берется за оформление Института курортологии в Сочи — мир входящему должны были обещать его корпуса и парки: декоративные скульптуры будут украшать широкие торжественные марши лестниц, купы рвущихся к небу кипарисов окружать легкие ротонды…
Размышления о городе, в котором все организовано и продумано для жизни, дважды прерывали известия о смерти, дважды за эти годы Вере Игнатьевне пришлось обращаться к мемориальной скульптуре. Делать памятники Собинову и Максиму Пешкову.
Каким он был, Максим Пешков? Его жена уверяла, что «очень глубоким человеком». Другом и личным секретарем отца — тот только на него полагался в ответственных случаях. «Хорошо писал, но рядом с Алексеем Максимовичем не мог вырасти в большого писателя. Как перешагнешь такого гиганта? Да и стоит ли быть кем-то с ним рядом? Раньше, за границей, он был очень веселый, бесшабашный. Последние два года мрачен».
Алексей Максимович Горький и Екатерина Павловна, мать Максима, хотели поставить на могиле простой камень с барельефом («Душа его была хаос»). «Мне этот замысел показался бедным, — вспоминала Мухина. Потом решила: „Возьмем камень, но пусть из него рождается человек“».
Сделала эскиз. Показала Горькому. Тот одобрил.
«Может быть, изменить что-нибудь? — „Нет, нет“. — Мне кажется, — говорила Мухина, — это было чувство художника, что другому художнику мешать не надо».
Мухина лепит Максима очень похожим — мать и жена его залились слезами, впервые увидев скульптуру. Очень задумчивым, сосредоточенным. Стоящим на пороге смерти (его фигура уже почти слилась с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова относительно свободна) и размышляющим о ее тайнах.
Неожиданным и даже дерзким был для 1935 года такой памятник, — в те дни надгробные скульптуры делались торжественно-элегическими. Правда, Иван Дмитриевич Шадр попытался в 1933 году нарушить каноны, увенчав надгробие Аллилуевой ее портретом. Но точно воссозданная голова Аллилуевой казалась классическим идеалом красоты. Да и сам памятник благодаря лирической белизне мрамора и привычной с античных времен герме тоже ассоциировался с классикой. Памятник Максиму Пешкову далек и от античных реминисценций и от светлой поэтической печали. Скорее его можно назвать резким, грубоватым. Лицо Максима угрюмо, некрасиво, голова выбрита, руки засунуты в карманы. И тем не менее его фигуру никак не назовешь приземленной: трактованная без мелочных деталей, широкими обобщенными планами, она спокойна, даже величава.
Иное решение в памятнике Собинову. Сперва у Веры Игнатьевны мелькнула мысль запечатлеть артиста в какой-либо из его ролей, хотя бы в коронной его роли — Ленского. Потом изобразить его певцом, спускающимся в царство Аида, — Орфеем. Еще через какое-то время фигура в тунике и легком хитоне, стоящая между двумя кипарисами, уступила место аллегорическому образу умирающего лебедя, созданного первоначально в гипсе.
Этот образ не очень удался ей. «Свойственное Мухиной в высшей степени декоративно-монументальное чувство на этот раз ей изменило; вместо лебедя преображенного, возведенного в некий символ — только умирающее существо, умирающее прозаически. Какой досадный и сколь чуждый Мухиной натурализм!» — писал Грабарь.
О том, что лебедь получился натуралистичным и одновременно сентиментальным, говорили многие. Но Мухина не захотела переделывать его. Нравился ли он Нине Ивановне Собиновой, а с чувством близкого человека, как говорила Вера Игнатьевна, в таких случаях не спорят? Или художница заранее видела, как он будет выглядеть в материале? И действительно, когда она через шесть лет перевела его в мрамор, в лебеде почти не осталось слащавости. Каждое перышко светилось, а беспомощно распростертые крылья и изогнутая шея говорили уже не о муке умирания, но о скорби.
Этот памятник принесли на могилу певца в октябре 1941 года. Шла Великая Отечественная война. Москву бомбили, и мелкие осколки оставили на нем следы. С «обожженной металлом русской песней», — сравнивала потом памятник Светлана Собинова, дочь Леонида Витальевича. В самые тяжкие для Москвы дни он сыграл свою роль: в разгар боев с фашизмом утверждал поэзию и красоту.
1937 год принес Мухиной всемирную славу. Огромная, пожирающая все силы работа заполнила его целиком. В 1937 году Советский Союз принимал участие в Международной выставке в Париже. Выставка должна была стать грандиозной — ей было отведено сто гектаров по обеим берегам Сены, от дворца Трокадеро до Высшей военной школы. В Советском Союзе к ней готовились еще с осени 1935-го; архитекторы, оспаривавшие друг у друга право постройки павильона, ездили в Париж, изучали предназначенное для него место.
В этом соревновании победителем оказался Борис Михайлович Иофан. Его проект был торжествен, и содержателен, и декоративен. Архитектура, скульптура и инженерное мастерство выступали в нем как равноправное триединство; недаром, Иофан окончил не только Институт изящных искусств, но и римскую Школу инженеров.
«Обычно, проектируя, я делаю много вариантов, — рассказывал Борис Михайлович. — Мои ученики даже зовут меня „вариантщик“. В жизни озарения бывают редко. А в этом случае идея пришла сразу и не изменилась. 1937 год был годом окончания первой пятилетки, для всех нас это было большим событием. Кроме того, этот год был юбилейным — исполнялось двадцать лет Советской власти. Мне представлялось, что в такой год павильон не может иметь случайный, временный, чисто декоративный характер, что он должен быть сооружением монументальным, символическим. Мне вспоминалось, что в годы становления Советского государства В. И. Ленин присутствовал на закладке памятника „Освобожденному труду“, значит, он придавал большое значение этому замыслу. Памятник осуществлен не был, и я решил воплотить его идею в павильоне.
Сама идея подсказывала композицию: Советский Союз — государство рабочих и крестьян, на этом основан герб. Павильон должна была завершать двухфигурная скульптурная группа: рабочий и крестьянка, скрестившие серп и молот, — меня всю жизнь увлекала проблема синтеза архитектуры и скульптуры.
Идея родилась в одночасье, но над разработкой проекта пришлось думать долго. Территория выставки тянулась вдоль Сены. Нам была отведена площадка над автомобильным тоннелем. Сделать на ней павильон широким и просторным было невозможно, и я решил ответить реке протяженностью. Здание рисовалось мне похожим на несущийся корабль, по классическому обычаю увенчанный статуей. Вернее, скульптурной группой. Несоразмерность длины и ширины (160×21,5 метра) в какой-то степени даже импонировала мне: выставочное помещение особенно приятно, когда оно выстроено галереей. Как Музей скульптуры Ватикана или галерея Уфицци во Флоренции».
Сохранилась фотография тех лет: Иофан и Мухина. Он подтянутый, красивый, элегантный, весь — легкий, артистичный. Она сдержанная до суровости, с прищуренными глазами, с чуть заметной саркастической складкой у рта. Какие разные люди!
Действительно, они были совсем непохожи друг на друга, и не только по облику, но и по характеру и по пониманию искусства. Больше того: не слишком-то симпатизировали друг другу.
«Проект Иофана мне не нравится, — писала Мухина. — Его понятие о синтезе чересчур спорно, по-моему, он его видит не в конструктивно-композиционном разрешении, а в равновеликости скульптуры и архитектуры».
«Я очень сомневался, что она сможет справиться с конкурсным проектом, — говорил Иофан. — Считал, что она способна скорее к созданию лирических вещей».
К скульптурному конкурсу было привлечено четыре человека: Вячеслав Андреев, Матвей Манизер, Иван Шадр и Вера Мухина. Иофан возлагал основные надежды на Шадра:
«Шадр был изумительно талантлив, хорошо чувствовал материал и форму. Он всегда поражал меня богатством фантазии, своеобразием замыслов, необычностью их композиции. Поражал, я бы сказал, одухотворенностью пластики. По ощущению мира, страстности чувств, взволнованности отношения к жизни он был самым настоящим художником, беззаветно влюбленным в искусство, — без скульптуры для него не было жизни. Кроме того, он обладал огромным пониманием монументального большого искусства, которое может выдержать и солнце, и громадное пространство, и большую высоту, и перспективу, — такие мастера редки, у них свой, особый ряд в скульптуре. Шадра еще до сих пор до конца не оценили».
Проект, представленный Шадром, действительно был очень интересен. Фигуры устремлялись вперед в таком бурном порыве, что воспринимались почти как в полете. Казалось, еще минута, и серп с молотом понесутся в звездное пространство, на Луну, в Галактику. Но группа «не держалась» на павильоне — требовала иного постамента. Увлекшись несущимся ритмом композиции, Шадр забыл об условиях конкурса. Единственный скульптор, которого Вера Игнатьевна считала опасным соперником, устранил себя сам. А произведения В. Андреева и Манизера не выдерживали сравнения с ее проектом.
«Сумела подхватить идею», — говорил о Мухиной Иофан. Сама же Мухина считала, что выправила недовершенную идею архитектора. Во всяком случае, эти два не похожие человека создали такое произведение искусства (на Парижской выставке павильон и венчающая его скульптура воспринимались как единое целое), о котором заговорил весь мир.
Создали вдвоем, потому что Мухина не только не отрицала роль Иофана в создании «Рабочего и колхозницы», но даже настаивала на этом.
«В связи с появлением в печати многочисленных фотографий со статуи Советского павильона на Международной выставке в Париже, — писала она в 1938 году в „Архитектурной газете“, — я считаю своим долгом исправить некоторую неосведомленность редакции о возникновении этой скульптуры. Статуя была сделана мною по замыслу архитектора Б. М. Иофана, выраженному в его проекте павильона, в свое время одобренном для постановки в Париже.
Впервые архитектор предложил композиционно оформить архитектуру огромной скульптурой, которая должна была продолжить идею всего сооружения. Новизной данного проекта являются не только размеры и соотношения скульптурно-архитектурных частей, но и идея выполнения скульптуры из нержавеющей стали.
Роль архитектора в осуществлении скульптурного замысла, однако, совершенно недостаточно отмечается в статьях о Парижской выставке. Поэтому прошу вас опубликовать данное письмо, так как, разумеется, имя Б. М. Иофана должно всегда отмечаться не только как автора архитектурного проекта, но и скульптурного замысла, содержащего в себе двухфигурную композицию мужской и женской фигур, в торжественной поступи возносящих вверх серп и молот — эмблемы труда и Советского Союза.
В порядке развития предложенной мне темы мною было внесено много изменений. Торжественную поступь я превратила во всесокрушающий порыв; для большей увязки взаимной композиции с горизонтальной динамикой здания введено горизонтальное движение всей группы и большинства скульптурных объемов. В процессе моей работы выкристаллизовались близкие нам советские образы…»
Строго, логично, четко. И очень точно.
Лишь одно, пожалуй, здесь сформулировано недостаточно точно, а вернее, и совсем не сформулировано. Иофан искал монументальность в архитектуре павильона, скульптурное навершие он мыслил лишь как включенный в архитектурную композицию декоративный элемент; Мухина же и скульптуре придала монументальность.
К чему она стремилась? «Передать в группе тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну». Для этого ей нужно было сделать группу стремительной и радостной одновременно, легкой и грозной. Счастливой и уверенной в своей правоте и во имя этой правоты сметающей на своем пути все возникающие препятствия.
Огромная сама по себе, группа будет поднята на тридцатичетырехметровую высоту. Если зритель пойдет вдоль павильона, она будет вырастать естественно, даже непринужденно. Ну а если он посмотрит на нее спереди, в фас? На близком расстоянии? При такой высоте все пропорции изменятся, исказятся, могут стать уродливыми.
Но даже не это главное, изменение пропорций на высоте можно рассчитать, предусмотреть. Но как сделать, чтобы грандиозные фигуры на грандиозном пьедестале (ведь с фаса павильон будет неизбежно производить впечатление пьедестала) не «раздавили» зрителя своей тяжестью? Чтобы он не почувствовал себя пришибленным их величиной?
И здесь Мухина корректирует проект Иофана, расчленяет неделимый, предложенный им объем. Он рисовал две почти сросшиеся фигуры, которые должны были смотреться как единое целое. Ее рабочий и колхозница идут рядом, шаг в шаг, руки их вознесены единым движением, но это две отдельные фигуры.
Воздух, воздух, воздух! «Ажур на фоне неба»! Только здесь спасение от тяжести. Просветы обманут глаз, создадут несколько точек опоры, придадут скульптуре видимую легкость. Кстати, это облегчит и архитектуру здания. Силуэт надо искать не только в общем абрисе, но и в каждой детали фигур, в каждом просвете.
Как говорил Бурдель? «Скульптор должен быть архитектором, чтобы построить свое произведение, живописцем, чтобы скомбинировать свет и тени, и он должен быть ювелиром, чтобы отчеканить детали. Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву». Именно о такой прививке и мечтала Мухина: о том благородном черенке, который, приживаясь, улучшает жизнь всего ствола. И она не боится быть ювелиром: в конце концов, эта работа — тоже часть синтеза искусств.
Мухина долго работала над передачей движения группы, его остроты и убедительности — бурно, пламенно летел ее карандаш по бумаге.
Вот бегущая обнаженная фигура, в руках у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант — мужчина и женщина держатся за руки: и сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.
«Жест в монументальной скульптуре, — писала она, — должен нести в себе громадное внутреннее содержание. Он нередко концентрирует в себе всю идею памятника; рука Петра, простертая над просторами Невы, и рука Минина, указывающая на Кремль, — и та и другая указывают на судьбы России». Этого же удалось достигнуть и ей в «Рабочем и колхознице»: вперед и вверх — так символически воспринималось развитие молодого Советского государства.
Искусство для Мухиной говорило языком чувств, но язык этот она понимала как сложное сочетание непосредственных эмоций, образного восприятия действительности и гражданственной зрелости: «Каждое „большое“ произведение искусства есть следствие сегодняшнего миросозерцания».
Ее герои сильны, энергичны, красивы. У них правильные черты лица, классические пропорции тела. Слишком красивы? Но может ли быть слишком красив идеал, порыв, вдохновение?
Мухина убеждена: строящий новый мир человек — прекрасен. И задача ее — рассказать об этом людям: «Монументальное искусство не может быть прозаическим, обыденным, это искусство больших, высоких, героических чувств и большого образа».
Сперва мужская фигура была вылеплена ею обнаженной — могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной. Потом — по указанию жюри конкурса — она одела его, и группа выиграла: был устранен разрыв в форме подачи образов, появилось ощущение современности. Теперь при взгляде на скульптуру уже не думалось об античности, о давно прошедших временах. Он — в рабочем комбинезоне, просторном и удобном, оставляющем открытыми руки и шею, она — в туго обтягивающем грудь сарафане, расходящемся в юбке широкими мягкими складками, были подлинными людьми тридцатых годов.
Гипертрофированный шаг, некоторое преувеличение объемов торсов, удлиненность рук — теряют ли от этого фигуры в своей жизненной реальности? Нет, зритель даже не замечает этого, и тем не менее этот прием придает масштабность композиции, делает ее особенно выразительной и монументальной. Реализм Мухиной нигде не приближается к натуралистичности, рабскому следованию модели. С уважением относясь к облику своих современников, она отнюдь не копирует их. Передать горение их духа — вот что главное для нее.
Летящий за фигурами шарф завершает композицию. Развевающийся в воздухе, то прилегающий к стремительно шагающим фигурам, то несущийся за ними, он создает впечатление легкости скульптуры. Глядя на него, невольно веришь, что да, действительно им играет вольный ветер.
Мухина долго выверяла каждый изгиб шарфа, рассчитывала каждую его складку. «Большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху, летящими по горизонтали», — такое решение не имело прецедентов и, быть может, было самой большой творческой находкой художницы. Шарф «держал» композицию, и в то же время в нем все было естественно, не нарочито. Больше того: активно ассоциируясь «с красными полотнищами, без которых мы не мыслим ни одной нашей массовой демонстрации», он помогал зрителям отчетливее понять смысл «Рабочего и колхозницы».
Скульптуру решено было делать в стали, и Мухиной пришлось поволноваться. «Сталь как скульптурный материал до сих пор не применялась, неведомы были ее пластические качества. Может ли сталь гнуться на шарообразной поверхности?» Чтобы ответить на этот вопрос, инженеры завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения (ЦНИИМАШ) попробовали сделать опытный образец — голову микеланджеловского «Давида» с гипсового слепка. Получилось. Сталь оказалась на диво гибкой и ковкой, в ней можно было передать физическое ощущение объема, она не мутнела и не поддавалась коррозии. Была легкой — на каркас весом в 63 тонны в конечном счете легло лишь около 12 тонн стали; фигуры были, полыми и очень тонкостенными: толщина стальных листов не превышала половины миллиметра.
«Самым бесстрастным из всех мыслимых материалов», — назвал нержавеющую сталь Д. Аркин. «Благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство», — не соглашалась с ним Мухина. «Бронза и медь безразличны к освещению, а сталь при разном свете дает удивительные эффекты: утром она розовая, среди дня серебристая, на вечерней заре золотая», — подтверждал ее мысль Иофан.
Мухина сделала четыре эскиза, последний в 95 сантиметров высотой. Группа для павильона должна была достигать почти 24 метров. Чтобы выполнить такую скульптуру, требовались долгие месяцы, а то и годы. И каркас нужно было делать огромный, с большим допуском прочности, только на расчет его уйдет много дней. И уж совсем никто не мог представить, сколько времени отнимет работа со сталью.
«Подобная скульптура в нашей стране изготовляется впервые, — писали инженеры ЦНИИМАШ В. Николаев и П. Тарасенко. — Только в США имеется металлическая статуя больших размеров — это известная статуя Свободы, стоящая у входа в Нью-Йоркский порт. Ее высота от пьедестала до верха пламени факела — 43 метра. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания; это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Вся статуя по форме напоминает большую тумбу».
Да, Эйфелю, разрабатывавшему каркас для статуи Свободы, было легче! Но как делать каркас под такую сложную форму, как развевающийся шарф?
А времени не было. Мухина жаловалась на «ненормальное положение, когда работа обсуждается три месяца, а на работу дается один месяц», тревожилась, торопила. «Сейчас мы вплотную подошли к катастрофическим срокам исполнения, уже приближающимся к срокам исполнения фанерной скульптуры для временных оформлений праздников», — писала она комиссару выставки Ивану Ивановичу Межлауку.
Наконец, проект был одобрен окончательно, созвано совещание, вызваны инженеры. «На меня все насели, — рассказывала Мухина. — „Когда вы нам дадите? Через десять дней, иначе не успеем!“ — „Но я не успею в такой срок! Даже в месячный срок мне не сделать двух трехметровых фигур“. Довели меня до слез. Было стыдно, но я заплакала. Помню, хлопнула кулаком по столу, сказала: „Это издевательство!“ — и выбежала в коридор».
Выход нашел Петр Николаевич Львов, главный инженер ЦНИИМАШ. «Вы могли бы сделать фигуры в метр шестьдесят за месяц?» — «Да, могу». — «Хорошо, тогда я берусь увеличить скульптуру сразу в пятнадцать раз». — «Это рискованная вещь. Ведь тут каждая мельчайшая ошибка тоже увеличивается в пятнадцать раз». — «Ничего, можно исправить по деревянной форме».
«У нас возникает новая наука — наука статуестроения», — восторженно говорила Вера Игнатьевна. — Львов — пионер в этой области. Львов — архитектор-творец, инженер, конструктор, сварщик, изобретатель. Придумал машину, чтобы сваривать вагоны. Получил орден Ленина. Можно прибавить, что он же изобрел агрегат для точечной электросварки тонких стальных листов; при его помощи и сваривали скульптуру «Рабочий и колхозница».
«Статуестроение», как всякая наука, требовало многих служителей, и Мухиной помогали десятки людей. Основной каркас выполнил завод «Стальмост», а блоки оболочки и монтаж статуи — завод Центрального научно-исследовательского института машиностроения. Вычислениями занимался А. А. Прихожан. Монтажными работами — В. Л. Рафаэль. За каркасы отвечал Н. А. Журавлев.
Журавлев предложил также метод деталей съемки модели, без которого было невозможно увеличение. Метод этот, по словам инженеров, оказался «быстрым и точным». «Модель была установлена внутри деревянной рамы-обвязки. Вертикальные стойки рамы со шкалой делений служили направляющими для четырех горизонтальных реек. На рейках устанавливалось приспособление для съемки поверхности статуи. Это приспособление состояло из двух деревянных планок с винтовыми зажимами. Между планками располагались стальные спицы, которые при ослабленных зажимах могли свободно скользить между планками. После закрепления спиц планки со спицами переносились на чертежную доску для вычерчивания кривых очертаний по концам спиц».
Мухина еще работала в мастерской над моделью, а инженеры уже рассчитывали все детали будущего увеличения с эскиза. Нельзя было терять ни часа, и Вера Игнатьевна знала: даже если что-то покажется в эскизе неверным, неудачным, все равно она не имеет права изменять его.
Она работала без выходных, без вечернего отдыха, и все-таки не сумела бы уложиться в срок, если бы ей не помогали Нина Германовна Зеленская и Зинаида Григорьевна Иванова.
Зеленская была одной из учениц Мухиной по Вхутеину. Потом она помогала Вере Игнатьевне в оформлении Музея охраны материнства и младенчества, в проектировании парков Института курортологии. С Ивановой Вера Игнатьевна познакомилась в Кустарно-художественном техникуме; Зинаида Григорьевна тоже преподавала там, только в другой группе. Совместных работ скульпторы не делали, только однажды — «для практики и удовольствия» — полепили вместе в мастерской Ивановой натурный этюд обнаженного юноши. В сущности, ни то, ни другое знакомство нельзя было назвать близким, но будущее показало, что Вера Игнатьевна не ошиблась: Зеленская и Иванова стали ее друзьями и помощницами на всю жизнь.
Над созданием «Рабочего и колхозницы» обе художницы трудились так же самоотверженно, как и Мухина: сперва по десять — двенадцать часов, потом, когда перешли на завод, по восемнадцать, с десятиминутными перерывами на завтрак и обед, а когда дело подходило к концу — ни одна из трех скульпторов и вообще не уходила с завода.
Пригодился даже властный характер Ивановой: ее слушались все — и инженеры и рабочие.
Позже, уже в Париже, был случай: все инженеры, один за другим, почему-то ушли с выставки. Работа остановилась, изнервничавшаяся Мухина заплакала. И тут вмешалась Зинаида Григорьевна: «Слезами горю не поможешь! Нечего плакать! Пойдите куда-нибудь, в Версаль поезжайте или в Лувр. А я здесь сама разберусь!» И разобралась. Потребовала у Иофана, чтобы он созвал производственное совещание, да так потребовала, что он и не подумал отказаться или возразить. А когда один из инженеров назвал ее на этом совещании «Зиночкой», отрезала: «Здесь нет Зиночки! Здесь скульптор Иванова. И еще архитектор Иофан и инженеры, которые забыли о своих обязанностях!»
«И еще одно немаловажное обстоятельство, — свидетельствует Иофан. — И Зеленская и Иванова — настоящие профессионалы. Они великолепно владели рабочим ремеслом. Художнику недостаточно иметь талант и чувство, нужно знать законы своего ремесла. Иначе он будет, говоря словами Родена, похож на поэта в стране, языка которой он не знает. В некоторых рабочих моментах, например в сооружении каркасов, они были сильнее Веры Игнатьевны. Их участие в создании композиции было не только постоянно, оно было необходимо. Мухина превосходно чувствовала форму. Они помогали закрепить ее. Без них в такой короткий срок она бы не справилась. Я видел, как они втроем работали на заводе, это триединство было удивительно».
«Была безумная усталость и вместе с тем огромный подъем», — говорила об этих днях Мухина. Работая по утвержденному каркасу, скульпторы не только не могли распорядиться своим месяцем, они почти не видели того, что делали. Сделали ногу — ее тут же забрали и увезли на завод. Увеличивать. Поглядеть на модель целиком? Ладно, ладно, надо обходиться эскизом, некогда. Иначе инженерам и рабочим не управиться. «Потом оказалось, что нога коротка, — рассказывала Вера Игнатьевна. — Пришлось делать вставку».
А на заводе выяснилось: самые точные, скрупулезные расчеты выручали далеко не всегда. «Все выворочено, все не на месте, все не так». Никакие консультации не помогали. Надо было вместе с рабочими строить формы, следить за каждым шагом. Художницам пришлось возглавить плотничьи бригады.
Плотничьи, потому что рельеф формы получали, вырубая шаблоны в толстых пятнадцатисантиметровых досках. Потом доски увеличивали, сращивали в единое целое — в «корыта», в негативном порядке воспроизводившие части скульптуры. Они получались громадными: «рука — гондола; юбка — целая комната». В эти сооружения залезали жестянщики («в узкое пространство приходилось посылать самых маленьких, худых рабочих»), там выколачивали тонкие стальные листы. Когда они чего-либо не понимали, туда же лезли художницы — Мухиной с ее полнотой приходилось труднее всего. Впрочем, только влезть было мало: по небольшой детали, внутри которой они оказывались, надо было представить себе объем в целом, да еще негативно, от обратного; «мозги наизнанку приходилось выворачивать».
Потом листы сваривали. Укрепляли изнутри каркасом. Разваливали форму. И только тогда, если получалось хорошо, видели не изнанку руки, а руку. Не изнанку шарфа, но сам шарф.
Кстати, именно шарф и оказался самой прихотливой и трудной для исполнения формой. «Загогулина» прозвали его на заводе.
Лепили лишь головы и кисти рук. «Сначала попробовали сделать их таким же образом, как и остальное, то есть при помощи деревянных корыт, — вспоминала Вера Игнатьевна. — Но это оказалось невозможным. Здесь форма слишком мелка, трудно почувствовать портрет наизнанку, на это нужно время, а его не было. Я решила, что гораздо правильнее и скорее пролепить лица в натуру. Взяли испорченную форму и набили глиной. Утром дерево сняли. Получилась смятая форма, но зато габарит не был потерян. Эти головы мы пролепили, отлили в гипсе. Стальной лист накладывали на гипс. Выбивали на металлических грибках и примеряли. Это делали медники высокой квалификации».
Мастерская была забыта, мастерской стал завод. Огромный цех, сплошь заставленный «корытами», где все грохотало. Тридцать жестянщиков соревновались с двумя электрическими молотами. Приходилось все время кричать, иначе не было слышно. Вера Игнатьевна сорвала голос, месяца два потом говорила шепотом.
Но несмотря на все это, работа захватывала, «была исключительно интересна для нас, скульпторов, впервые пришедших на завод, так же как и для рабочих и инженеров, впервые столкнувшихся с такой грандиозной пластической задачей».
На заводе ЦНИИМАШ Мухиной пришлось трудиться в тесном контакте с рабочими, и она высоко оценила их практические знания и способности. «Надо признать, что гибкость ощущения пластической формы у рабочих была на высоте; впервые здесь, когда искусство пришло на завод, пришлось рабочим столкнуться с необычайным для них восприятием предмета. Многие из них получили здесь начало пластического воспитания, и если сперва нужно было руководить каждым ударом стамески, то уже через месяц многим из них свободно можно было поручать небольшие самостоятельные участки работы с полной уверенностью, что задание будет исполнено и останется только окончательное выправление».
О духовной активности рабочих в процессе создания скульптурной группы рассказывал и Иофан: «Среди них были люди, которые могли не только исполнить требуемое, но даже подсказать, дать совет, подталкивающий мысль. Нужно было только конкретно поставить перед ними проблему. Задайте вопрос, для разрешения которого требуется специальное образование, они, разумеется, не ответят или ответят неверно. Спросите их о том, что они знают, — и вы поразитесь их пониманию материала, ощущению формы. Были моменты, когда они чувствовали возможности стали тоньше и смелее нас».
Особый интерес у рабочих вызвала лепка скульпторами голов. Они внимательно следили за работой скульпторов, радовались, что на глазах у них рождались понятные и близкие им образы. «Хорош сынок!» — воскликнула пожилая уборщица, увидев только что вылепленную голову рабочего. Праздником остался в памяти Веры Игнатьевны и день, в который разваливали формы-корыта: в цех пришли рабочие чуть ли не со всего завода, а те, кто принимал непосредственное участие в работе, радовались: «Это место я делал!», «А это я!»
Завершающий этап работы — сборку скульптуры производили во дворе завода. К железному каркасу были подведены леса, придвинут тридцатиметровый подъемный кран. «Красавец-деррик» называла его Мухина.
Февраль выдался трудный — мороз, вьюга, солнечных дней почти не было. Работали обледенелые, на обледеневших лесах. Спастись от метели можно было только в юбке статуи, погреться — только во времянке, у костра, разведенного в разбитом, наполовину врытом в землю котле.
Ночью строительную площадку освещали прожекторы, в лад им вспыхивали ослепительные искры электросварки. Работа не прекращалась, с завода не уходил никто, спали по три часа в сутки. Львов последние несколько суток вообще не спал и даже не соглашался прилечь: «Если лягу, то не встану». Наконец, заснул сидя. Рабочие перенесли его с дороги, прислонили к столбу, он даже не шевельнулся.
«Инженер Журавлев, — рассказывала Мухина, — стал весь серый, превратился в мощи. Прихожан заснул за чертежным столом. Руку он во сне откинул на паровое отопление, у него сделался ожог, и все-таки он не проснулся. Сварщики так устали, что инструмент валился из рук. Мы, трое женщин, сами варили».
Варили вручную, придерживая контакты, шланги. Под постоянный крик «давай, давай!». «Во сне слышалось это „давай!“».
Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов: деррик, инструменты, ящики с частями «Рабочего и колхозницы» — композицию разрезали на 65 кусков.
В Польше поезд остановили: ящики не проходили в туннель. Инженер Рафаэль, сопровождавший вагоны, автогеном отрезал еще несколько частей скульптуры — в Париже можно будет приварить!
И вот опять сварка, опять поправки — скульптуру помяли в дороге, какие-то переделки, заплатки. Чистка стальной оболочки — ее исполняли нанятые на бирже труда француженки: чистили старательно, как чистят серебряные ложки, мелом.
Тревога. «Вначале, когда только одели женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой, — рассказывала Вера Игнатьевна. — И Крошкин с Морозовым, рабочие-монтажники, страшно заволновались, да и у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но во время навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».
А тут еще неудача: Мухиной на сборке отдавили ногу: палец посинел, стопа вспухла, пришлось отсиживаться в гостинице.
Двадцать человек бригады, пять инженеров. Уложились в одиннадцать дней, за два дня до назначенного срока.
Корреспонденты и фоторепортеры буквально осаждали Советский павильон — их волновала не только скульптура, но и ее исполнение. («Мы выступили в Париже, как первооткрыватели, с новым техническим оснащением искусства», — гордились создатели группы.) Кинооператоров старались не подпускать к работающим — киносъемку производил советский документалист Макасеев, специально для этого приехавший из Испании.
Наконец, над «Рабочим и колхозницей» взвились серп и молот. Фотографы «Юманите» сумели снять их так, что они казались выше Эйфелевой башни. Газету расхватывали — снимок произвел необычайный эффект.
К концу работы рабочие настолько сроднились с делом, что уже не отделяли себя от него. Кто-то спросил, как исполнили группу и кто ее создал. И один из рабочих, за эти дни научившийся кое-как говорить по-французски, с гордостью ответил: «Кто? Да мы, Советский Союз!» «И надо было видеть, как работала вся наша группа, чтобы понять, насколько этот ответ был справедлив и обоснован!» — утверждала Мухина.
«Рабочий и колхозница» на Советском павильоне захватили воображение парижан. Перед ними был зримый образ нового общества, поэтически выраженная идея солидарности трудящихся. Идея, выраженная взволнованно и романтически, — Вера Игнатьевна была уверена, что приземленный бытовой образ не может вызвать горячего зрительного отклика. «Монументальное искусство, — говорила она, — поднимает конкретные факты, живые явления и типы на громадную принципиальную высоту, оно видит в них отражение героических дней и событий, и, переживая их, истинный художник не может творить хладнокровно. Искусство наших дней должно быть вдохновенным!»
Мухина была уверена, что, утверждая героику, искусство должно говорить торжественным языком иносказаний и символов, к этому языку она прибегала и раньше — в проекте памятника «Освобожденному труду», в «Пламени революции». Но если тогда, в «Пламени революции», она черпала символы из античной мифологии, то здесь создавала их сама, находя героев в реальной, окружающей ее действительности; до нее монументальная скульптура не знала такого метода. Необычным было и композиционное решение группы: герои Мухиной были не только строителями настоящего, они рвались в будущее, утверждали историческую перспективу, были строителями нового, невиданного еще мира.
Венчая павильон, огромные, почти двадцатипятиметровые фигуры казались органически вырастающими из здания, образовывали блистательный синтез скульптуры с архитектурой. Движение рук рабочего и колхозницы, развевающийся за ними по воздуху шарф полностью соответствовали протяженности павильона. Более того, скульптурная группа формировала идею движения и в архитектуре. Своей напряженной динамикой она как бы вела за собой корабль-павильон.
Парижане уже видели произведения, созданные из материалов, ранее употреблявшихся лишь в технике; исполнение становилось в них самодовлеющим, художественный образ был почти условен, все подчинялось выявлению особенностей и свойств материала. Мухина тоже продемонстрировала работу в новом материале и новую технологию создания скульптуры. Но созданные ею образы были глубоко жизненны, полны смысла, гуманистичны. «Рабочий и колхозница» пленяли чувством меры, пластикой, умением показать красоту и гармонию человеческого тела.
Не удивительно, что имя художницы не сходило со страниц газет и журналов. Писали о композиционных находках Мухиной — о том, что ощущение стремительности шага фигур сочетается с крепостью и устойчивостью композиции в целом. Замечали, что с некоторых точек зрения скульптура кажется парящей в воздухе; сравнивали ее с Самофракийской Никой. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — сказал Ромен Роллан.
Восторженно отнеслись к статуарной группе и художники. «Конечно, они видели недостатки скульптуры, недостатки чисто художественного порядка, — говорила Вера Игнатьевна. — Иногда форма не дотянута, ноги нехорошо сделаны. Не для всех видно, а художник чувствует…»
Да, видели. Но разве в этих мелочах было дело? Мазерель как бы подвел итоги: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… В современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной».
Луи Арагон поблагодарил Мухину от лица друзей Советского Союза. Иностранные рабочие, проходя мимо скульптуры, салютовали ей. В магазинах появились сувениры с ее репродукцией — платки, чернильницы, пудреницы. «Я сама очень самокритичный человек, — говорила впоследствии Мухина, — далеко не всегда уверенный в себе. Как художник, я знаю, что в этом произведении далеко не все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее, к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!»
А после дней триумфа наступили недели забот.
На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и в Москве изготовили новый экземпляр, который установили перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. Место было торжественное, парадное — ВСХВ строилась как самый представительный ансамбль 1939 года, над оформлением ее работало около двухсот скульпторов. Встречавшие посетителей «Рабочий и колхозница» оказывались камертоном, создававшим настроение. Но Вера Игнатьевна была недовольна. «Эта скульптура, — писала она, — требует широких открытых просторов, ее силуэт четко рисуется на небе. По планам реконструкции Москвы такое место имеется на Ленинских горах».
Впрочем, главная беда была не в этом. Группу установили на сравнительно невысоком, десятиметровом, почти квадратном постаменте, и она, рассчитанная на большую высоту и протяженность павильона, сразу стала выглядеть много хуже. «Статуя ползает по земле, все точки зрения и композиционные эффекты уничтожены», — негодовала Мухина. Писала письма, высказывалась на пленумах Союза художников и Союза архитекторов: «Динамика и акцентирование горизонтальной композиции рассчитаны на длинное здание. Современный же короткий и низкий пьедестал никак общей композиции не помогает, а, наоборот, останавливает движение, дает необоснованные размеры и сокращения». Но протесты ни к чему не привели. Упрекали ее же: «Товарищ Мухина, почему вы это допустили?»
До конца жизни Мухиной так и не удалось добиться архитектурно-продуманной установки скульптуры. До конца жизни это оставалось для нее источником глубокого огорчения.
Много раз бывало, что Вера Игнатьевна почему-либо оставляла начатую работу, но потом вдруг опять приступала к ней. Таким «ускользающим замыслом» была для нее фигура «Эпроновца», задуманная еще в 1934 году для гостиницы «Москва». Мухина хотела показать водолаза как «представителя очень человеколюбивой профессии» — реальным, даже будничным и одновременно романтичным, похожим на закованного в латы средневекового воина. Так и говорила: «Колоссальная, незаметная человеческая работа», — и тут же: «Рыцарь моря».
Прекрасная, гордая человеческая голова, поднимающаяся из грубых, неуклюжих складок водолазного костюма. Безобразного? Впрочем, кто знает, где провести границу между красивым и безобразным. Вера Игнатьевна помнила, как смеялись над «тупыми рылами» первых автомобилей, пытались придать им форму ландо, а теперь восхищаются рациональной и стремительной красотой их силуэтов. Вот и костюм водолаза надо понять и вылепить так, чтобы не пугала ни его массивность, ни ширина горловины, ни грузило на груди. Когда люди почувствуют современность и конструктивность этой одежды, она перестанет казаться нелепой и уродливой.
Специально ездила в Ленинград, много часов провела на базе у водолазов: разговаривала об их работе, изучала детали костюма, шлема, снаряжения. Хотела сделать скульптуру к выставке «Индустрия социализма» — не успела. С годами замысел менялся, зрел. После удачи группы «Рабочий и колхозница» Вера Игнатьевна решила использовать для «Эпроновца» нержавеющую сталь, сделать фигуру не станковой или декоративной, а монументальной. Теперь она видела скульптуру уже не в городской нише, а на черноморском волноломе. «Около Балаклавы, — говорила она, — есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров». Неяркий блеск стали будет ассоциироваться с блеском мокрой от воды одежды. Серебряный гигант станет посылать спасательные лучи в море.
В шлеме водолаза Мухина рассчитывала поместить аппаратуру маяка, радиопеленгатор, радиостанцию. Статуя будет «работать», приносить практическую пользу. И одновременно явится воплощением ее давней мечты — образом «завоевателя стихий». «То, что я хочу показать в моей работе, — это новый человек, монументальный и могучий — победитель сил природы», — писала Вера Игнатьевна.
Само время подсказывало ей эти замыслы. В северных льдах работала первая дрейфующая станция — ее возглавлял Папанин. Чкалов, Байдуков и Беляков перелетели через полюс из Москвы в Америку. В истории воздухоплавания это был беспрецедентный перелет, подвиг. Москва встречала героев восторженными приветствиями, цветами, громовыми аплодисментами, кажется, все жители города высыпали на улицы. В такой же народный праздник превратилось возвращение челюскинцев, снятых со льдины советскими летчиками.
Сарра Лебедева вылепила портрет Чкалова. Шадр создал оригинальный проект монумента, аллегорически повествующего о завоевании полюса. Его постамент должен был напоминать земной шар. На вершине шара стоял Чкалов, поднимая над головой меч. «Разорвал… черную чугунную тогу полярной тайны и — как ледяной обелиск — поднял хрустальный меч высоко над всем миром», — объяснял скульптор. Такой же страстный отклик вызвала у него и челюскинская эпопея: он мечтал о памятнике, в котором на отлитых из стекла айсбергах покачивались стальные самолеты, а над ними возносилось красное порфировое знамя.
Лепить Чкалова с натуры, как Сарре Дмитриевне, Вере Игнатьевне не пришлось. Таким пылким и бурным темпераментом, как Шадр, она не обладала, — для того чтобы отозваться на какое-либо событие, ей надо было многое пережить и передумать. Но когда она решилась принять участие в объявленном в 1938 году Моссоветом конкурсе на проект памятника челюскинцам, то этот проект вобрал в себя ее многолетние размышления и о завоевании стихий и о покорении Арктики.
Сперва было желание (только сформулированное, художница еще не прикасалась к глине) «сделать стратонавта — завоевателя стратосферы». Мухина рассказывала, что много лет хотела передать в скульптуре полет, парение в воздухе, свободное падение. Для нее это связывалось с понятием героического, с извечным стремлением человека к небу.
Потом решила сделать Икара — для Пантеона погибшим летчикам. Смерть Чкалова, разбившегося при испытании нового истребителя, заставила ее задуматься о судьбах многих. Образ легендарного юноши, погибшего при взлете в небо, мог стать широким обобщением, символом.
Когда-то, в 1918 году, этот образ уже возникал в ее сознании. От того времени сохранились рисунки: Икар, падающий вниз на изломанных крыльях; Икар, скользящий с постамента, последним усилием вскидывающий вверх отказавшие ему крылья. Теперь, через двадцать лет, эти рисунки переосмыслены, трансформированы. Завершены, переведены сперва в воск, потом в бронзу.
Как он летит, как отчаянно и беспомощно распластано в воздухе его тело! Он еще пытается бороться, напрягает крылья, руки. Все тщетно, у падающего с такой высоты нет возможности остановиться (может быть, это и есть самое удивительное в работе: Мухиной удалось передать ощущение бесконечного, от самого солнца, падения, последнюю вспышку энергии и безнадежность). Вниз, вниз! Одно из крыльев уже коснулось водной глади — берилловая подставка передает цвет моря, напоминает о его влекущей сини. Еще секунда…
Воплощение трагедии? Нет, скорее страсти. Героического мужества. Конечно, путь к завоеванию воздуха устлан жертвами, но разве такие жертвы не становятся олицетворением развития человечества, его жизненной воли?
Одна мысль рождала другую — Икар привел за собой Борея. Остался полет, осталось ощущение трагедии, только теперь трагедию переживал не человек, но бог северных ветров, изгнанный людьми из его ледяного царства.
Огромная фигура на гигантском айсберге, теснимая наступающими людьми, и явилась центром композиции проектируемого памятника спасению челюскинцев. Исполин, за плечами у которого крыльями развевается шкура белого медведя, в последний раз оглядывается на Арктику. На островке между Москвой-рекой и обводным каналом, рядом с площадью, где должен был подняться Дворец Советов, видела Мухина этот памятник. Зимой Борей будет улетать вдоль замерзшей реки в снеговые туманы; летом его отражение станет купаться в волнах. Речная вода и айсберг из зеленого стекла будут красиво дополнять друг друга.
Проект был романтичен и содержателен. Но жюри не одобрило его из-за сказочно-символического решения. Мухина попробовала изменить замысел, и повторилась история с проектированием памятника Шевченко: второй вариант оказался много слабее.
Сперва она пыталась сохранить образ Борея, сделав его более реалистическим. Но когда натурно нарисовала обнаженного мужчину с хорошо тренированными мускулами и седой бородой, увидела, что вместо бога получился какой-то голый старик в бане. «Не от летчиков, от меня улетел повелитель ветров», — с горечью говорила Вера Игнатьевна.
Придумала новое решение. Многоступенчатую лестницу, в которую врос (зачем он здесь? как очутился?) огромный корабль. На его носу, под пятиконечной звездой, самолетный штурвал. За штурвалом — летчик. В старательно, с десятками складочек пролепленном комбинезоне, в пилотке на голове.
Этот вариант получил одобрение, но оно не обрадовало Веру Игнатьевну. Проект она считала плохим, неудавшимся, «надуманным и в то же время прямолинейным; фальшивым, как черепаха из телячьей головки».
«Иногда нужно мужество, чтобы отказаться от работы, к которой тянутся руки, — говорила она Чайкову. — Не сумеешь отстоять выношенный проект, за второй лучше не браться: ничего хорошего не получится. Искусство не терпит насилия, даже в тех случаях, когда оно исходит от самого художника».
Причину своей неудачи Вера Игнатьевна видела в том, что согласилась на бытовое решение, мешавшее раскрыть ей суть и смысл образов. Что должно быть главным в памятнике спасению челюскинцев? Условия, в которых они находились, воссоздание портретного сходства? Нет, покорение стихии, воля советских людей к победе, торжество гуманизма — ведь летчики рисковали собой для спасения неведомых им людей. «Мы должны передать идеалы нашего миросозерцания, образ человека свободной мысли и свободного труда, мы должны передать весь романтизм и горение наших дней, — настаивала она в своем выступлении на V пленуме Правления Союза архитекторов. — Поэтому неверно искать образ в отбойных молотках и тому подобных аксессуарах… Образ есть соединение воедино многих элементов, исторических и природных, с тщательным исключением всего случайного и не являющегося характерным для обрисовки данного образа. Образ есть синтез всего того вечного, что сохраняется как от отдельной личности, так и от данной общественной формации… Мое мнение — что аллегория, и олицетворение, и символ не идут вразрез с идеей социалистического реализма: символика нашего герба — серп и молот; красная звезда, пионерский костер — этому яркие доказательства».
От этой мысли она уже не откажется, этой идее не изменит. Три года будет работать над скульптурами для Москворецкого моста, восемь эскизов сменят друг друга, но ни в одном из них не окажется ни бытовизма, ни приземленности.
«Гимн Интернационалу» — освобожденного от рабства рабочего поддерживают трудящиеся всех стран.
«Пламя революции» — рабочие и красноармейцы возносят на руках женщину с горящими факелами. «Октябрьская революция, неся мировой пожар, вихрем проносится над старым, поверженным миром», — поясняет Мухина.
Юноша, вытаскивающий из воды большого сома, — «Море».
Женщина, поддерживающая корзину с грушами и яблоками, — «Земля».
Две сборщицы фруктов — «Плодородие».
Девушки со снопом колосьев — «Хлеб».
Эта работа была прервана в самом начале: деньги, отпущенные на возведение моста, были перерасходованы, и строители решили отказаться от скульптуры. Единственная композиция, к которой Мухина вернется через год и которую исполнит для выставки, — это «Хлеб». В прекрасных фигурах, спокойных лицах и плавных жестах женщин художнице удастся добиться песенной ритмичности. Почти обнаженные тела, оттенок торжественности в благородных позах — на глазах у зрителя произойдет превращение повседневного тяжелого труда в праздник. (Художница намеренно уходит от конкретности типажей, от сюжетного жанрового мотива, связанного с покосом, посевом или обмолотом.) Если в «Крестьянке» она воплощала силу труда, то здесь — его поэзию.
«Эти две девушки не просто красуются, — пишет искусствовед Н. Дмитриева, — придерживая пышный сноп своими точеными гибкими руками. Первая девушка, обнаженная, как бы передает эту ношу второй и сама при этом распрямляется, вторая принимает сноп на свои плечи и наклоняет голову под его тяжестью. Композиция пластических масс такова, что наш взгляд следует затем вниз, а другой сноп, положенный наискось между женскими фигурами, снова переводит его на женскую фигуру, и мы снова чувствуем, как она выпрямляется. Так, непрерывно чередуются склонение и выпрямление, усилие и облегчение, и в этом звучит музыка труда, но труда свободного, гармонического. Юные тела чужды всякой размягченности и заглаженности, в них ощущается напряжение действия, но вместе с тем грация свободы и непринужденности».
Ее записные книжки этих лет пестрят размышлениями о том, что такое правда искусства, — неприятие созданных ею за последнее время аллегорических вещей заставляет Мухину серьезно задуматься об этом. Казалось бы, просто: «Искусство должно быть красиво. Его содержание должно воплощать высокие идеи современности». Но сколько сложности в этой простоте!
«Передвижники нужны нам для возврата к реалистическому ощущению, — размышляет она. — Но сейчас надо учитывать, что передвижники были художниками-обличителями, что их реализм носил преимущественно критический характер. Передвижничество — великая школа русского реалистического искусства — было искусством для народа, искусством, которое служило для пробуждения его самосознания. Это было искусством народного горя и борьбы с ним. Теперь же положение принципиально иное: народ победил и хочет увековечить свои дела, он хочет продолжать дальнейшее свое победное завоевание коммунизма. Это искусство народной радости. В этом и есть та разница, которую диктует нам время в дальнейшем развитии нашего искусства».
Внимательно следит Мухина за художественной жизнью Союза. Всматривается в произведения современников, добросовестно, всесторонне обдумывает их. Некоторые вызывают у нее недоумение, другие — активное противодействие, резкую, запальчивую критику.
Для Советского павильона на Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке Иофан предложил скульпторам исполнить фигуру рабочего со звездой (победителем конкурса оказался Вячеслав Андреев). «Итак, рабочий должен держать звезду. За что держать? За какой луч? Как ее повернуть? Вот и сделал ее скульптор на палочке точно так, как деревенские ребята когда-то, во время колядок, носили и славили вифлеемскую звезду! Некрасиво и нелогично».
Красота. Логика. И еще — непременно — правда, серьезность отношения к творчеству и к жизни. Вера Игнатьевна ненавидела «сюсюканье», «баюкающую тенденцию подавать советскую тематику в виде улыбок и роз». «Довольно разводить советский розовый сиропчик, — возмущалась она. — У нас суровая эпоха… Сил нет, когда смотришь на все эти букетики». Искусство должно «создавать радость жизни». Но радость и удовольствие — разные понятия. Удовольствие — это и сытный обед и новое платье, это — мелкое, домашнее «как приятно!». Радость — «эстетическая ценность», она зовет человека вперед, поднимает на крыльях, дает силы мечтать и действовать. Не ласкать и успокаивать, но пробуждать должно искусство. Не на обывателя надо рассчитывать художнику, но на гражданина. Потому что каждое произведение неразрывно связано со своим временем, отражает реальную жизнь, ее проблемы, споры…
Эти размышления — отражение дискуссий и споров, кипевших в Союзе художников. Все громче и чаще там раздаются требования достоверности, причем под достоверностью понимается документалистическая фактография, все упорнее осуждается формализм, в понятие которого некоторые художники и критики вкладывают любые поиски формы.
Мухина не соглашается, не отступает.
«Широкое распространение протокольно-иллюстративного стиля в нашем изобразительном искусстве… вызывается не столько его незаменимостью, сколько его удобством для значительной части наших художников… Документальная точность, с одной стороны, избавляет художника от необходимости долго искать и работать над синтетическим, образным решением темы. С другой стороны, закрывает рот робкому критику, который привык хвалить темы, а не произведения», — вскипают злые слова под пером Веры Игнатьевны. «Вместо того, чтобы переболеть, выносить и родить свою тему, художник выбирает подходящий объект и списывает его достаточно точно, чтобы он казался внешне похожим, не задумываясь при этом ни о духовном облике своей модели, ни об общественной значимости изображаемых им событий. В результате получается произведение, иногда дорого стоящее государству, но имеющее очень малую художественную ценность».
У нее самой печальный опыт — фигура рабочего, сделанная в 1938 году для нового здания Библиотеки имени В. И. Ленина. Отлитая в натуральную величину из бетона, фигура установлена на аттике, но кому она нужна, кому интересна — даже те, кто постоянно ходит в библиотеку, не поднимают на нее взгляда. И то, кто могло стать величайшей радостью скульптору, становится наказанием.
Чем глубже задумывается Мухина над этими проблемами, тем больше уверяется, что формализм и натурализм — две стороны одной медали. Холодок узкопрофессиональных интересов и холодок ремесленного, нетворческого подхода к делу — какая разница? И там и там — пустота и «духовная скудость». И те и другие «добровольно отказываются от богатства ощущений, выбирают небольшую тропочку». В результате «формалисты в припадке покаяния легко превращаются в натуралистов, но не реалистов, потому что реализм требует органической перемены мировоззрения, а не смены декораций».
В большом социальном искусстве непременно присутствует то, что Белинский назвал «мужественной и сознательной гармонией». Потому что скульптура или картина — это не только соотношение художественных достоинств и недостатков, но и явление, представляющее общественный интерес; в ней как в капле воды отражается миросозерцание художника, его личность и исповедание веры. Она вмещает в себя и боль, и радость, и совесть, и счастье — всю сложность человеческого существования. И как вывод из этого звучат слова: «Социалистический реализм рождается из честного творчества художника, проникнутого социалистическим мироощущением. Если у тебя нет социалистического мироощущения, то нет и социалистического реализма».
Сама она всегда работала честно, самоотверженно. Изматывающая многодневная страда над «Рабочим и колхозницей» — не исключение. То же было, когда оформляла Выставку искусства народов СССР в 1928 году: «Не спали пятьдесят три часа подряд. Дошли черт знает до чего. Плотники на ходу засыпали». «Невероятно работоспособна и с огромным чувством ответственности, — рассказывала о Мухиной Е. Б. Гардт. — Не признавала ни отсрочек, ни компромиссов. Обещала — значит, делай. И от себя этого требовала и от других. Поэтому с ней было и легко и трудно».
Шесть станков в мастерской. И на каждом работа. Так — за работой — и написал ее Михаил Васильевич Нестеров. «Он сам выбрал все, и статую, и мою позу, и точку зрения. Сам определил точно размер полотна. Все — сам», — говорила Мухина.
Признавалась: «Терпеть не могу, когда видят, как я работаю. Я никогда не давала себя фотографировать в мастерской. Но Михаил Васильевич непременно хотел писать меня за работой. Я не могла не уступить его настоятельному желанию».
Нестеров написал ее за лепкой «Борея»: «Я работала непрерывно, пока он писал. Разумеется, я не могла начать что-нибудь новое, но я дорабатывала… как верно выразился Михаил Васильевич, взялась штопать».
Нестеров писал охотно, с удовольствием. «Что-то выходит», — сообщал он С. Н. Дурылину. Исполненный им портрет удивителен по красоте композиционного решения (Борей, срываясь со своего пьедестала, словно летит к художнице), по благородству цветовой гаммы: темно-синий халат, из-под него белая кофточка; чуть уловимая теплота ее оттенка спорит с матовой бледностью гипса, которую еще усиливают играющие на нем синевато-лиловые блики от халата.
За несколько лет перед этим Нестеров написал Шадра: «Она и Шадр лучшие и, быть может, единственные у нас настоящие ваятели, — говорил он. — Он талантливее и теплее, она — умнее и мастеровитее».
Такой он и старался показать ее — умной и мастеровитой. С внимательными, будто взвешивающими фигурку Борея глазами, сосредоточенно сведенными бровями, чуткими, умеющими рассчитать каждое движение руками.
Не рабочая блуза, но аккуратная, даже нарядная одежда — как эффектно заколот бант блузки круглой красной брошкой. Шадр у него куда мягче, проще, откровеннее. До костюма ли ему — он за работой!
И все же портрет далеко вышел из рамок, спервоначалу намеченных мастером. Нестеров знал это и был рад этому. Не об умной мастеровитости говорит портрет — о творческой фантазии, обуздываемой волей; о страсти, сдерживаемой разумом. О самой сути души художницы.
Руки Мухиной не просто лепят фигурку — они ведут ее, направляют, поддерживают ее полет. Глаза впиваются в нее с такой взволнованной требовательностью, словно хотят заставить ожить скульптуру. И где уж тут думать о кокетливой легкости блузки, о тщательно уложенных волнах прически. Все это существует, но как бы за гранью. Здесь же обнажается главное — то, ради чего живет человек.
Интересно сравнить этот портрет с фотографиями, сделанными с Мухиной во время работы. Потому что, хоть Вера Игнатьевна и не пускала фотографов в мастерскую, такие снимки есть — их делал Всеволод.
Фотография 1934 года — Мухина лепит «Эпроновца». 1949 год — работает над статуэткой «С. Корень в роли Меркуцио». На обеих — сведенные брови, поперечная складка на лбу и та же напряженная устремленность взгляда, что и в портрете Нестерова. Так же чуть вопросительно и вместе с тем решительно сложены губы. Та же горячая сила прикосновения к фигурке, страстное стремление влить в нее через трепет пальцев живую душу.
Еще одна фотография — 1953 год, незадолго до смерти. Перед Мухиной трагическая двухфигурная композиция эпохи Великой Отечественной войны. Уже беспомощна рука скульптора, но движение пальцев, обращенных к фигурам, прежнее: размеренное и пылкое. И лицо по-прежнему исполнено чувства: Борею она помогала вырваться из гипсового плена, «Эпроновцем» гордилась, женщину с вернувшимся с фронта изуродованным мужем жалеет до слез, до боли в сердце. К каждой из своих работ она относится не только как художник, но и как человек.
Всеволод снимал блестяще. Лучшие фотографии с Парижского павильона были сделаны им. «Алексей Андреевич баловал мальчишку, — рассказывала Иванова, — давал деньги без счета. Тот увлекался оптикой, покупал какие-то необыкновенные импортные аппараты». У него было хорошее ощущение композиции, кадра, он даже мечтал стать кинооператором. Кроме того, он хорошо знал мать, они были дружны. Случайных фотоснимков с нее он не делал, умел поймать «выразительное мгновение».
Такое же «выразительное мгновение» — в портрете Нестерова. Семидесятивосьмилетнему художнику уже не легко было работать, но он не слушал врачей и писал с азартом, до изнеможения. Понимал: в портрете ему удалось передать главное: серьезность и вдохновенность отношения художницы к работе, ее преданность искусству.
«Слово художника на картине должно быть сдержанно и веско, — говорил Нестеров. — Сказано, как отрезано».
Примерно за год до этого Сарра Лебедева вылепила голову Мухиной; создала мягкий, задумчивый, женственный облик художницы, не похожий на нестеровский ничем, кроме одного — серьезности. Есть в этом облике какая-то тишина и внутреннее спокойствие. Об этих двух портретах мало сказать — разные, они — полярные. Нестеров шел «от зрителя», давал образ Мухиной так, как его можно было воспринять со стороны. Лебедева — от ее душевной жизни, от психологии: она словно искала истоки того, что ярко и выпукло увидел живописец. И все же, пожалуй, ни одна фотография не дает такого полного и исчерпывающего представления о Мухиной, как сопоставление этих портретов. В одном — творческий накал, в другом — интимное звучание; они дополняют друг друга.
У Мухиной был пытливый ум, стремление к философскому осмыслению жизни. Не случайно ее увлечение историей: изучая ее, она старалась найти объяснение тому, что происходило в мире. Читая исторические книги, она с особенным интересом останавливалась на описаниях героических подвигов, сильных личностей — еще в детстве зачитывалась Плутархом, восхищалась героями Севастопольской обороны. С увлечением читала Шекспира, Данте; его слова: «Будь проклят всяк, подверженный греху бесстрастья», — были для нее не просто стихами, но жизненной и творческой установкой.
Любила Гомера и русские былины: «Эпос — самое святое в искусстве». Греческие мифы о Геракле и птицах-стимфалидах, Икаре и Борее воспринимала как подлинное воплощение поэзии. Когда в 1928 году Экстер предложила проиллюстрировать для нее какую-либо книгу, Мухина выбрала миф о Фаэтоне.
В советской литературе тоже больше всего ценила стремление к широкому охвату событий, эпичности повествования. Хорошо отзывалась об «Угрюм-реке» Шишкова, высоко ставила «Тихий Дон» Шолохова: «Это не меньше „Войны и мира“. Огромный охват, хотя взято только казачество, аромат эпохи». И в то же время умела тонко почувствовать художественные достоинства произведения: «Я знаю русскую степь, шолоховская вещь пахнет полынью».
Она умела увидеть красоту окружающего ее мира. «Люблю зверей, цветы… Обожаю рыб — изумительные движения, исключительная пластика. Рыбы — это прямо цветы. Ведь в жизни больше цветов, чем мы думаем…».
Любовалась не только рыбами — камнями: «Люблю положить руку на мрамор, нагретый солнцем. Мрамору старина придает прозрачность, живой желтоватый тон. Новый мрамор далеко не так хорош, он непрозрачен, напоминает сахар. С детства и до сих пор люблю сидеть на берегу моря, бить камни и рассматривать их середину. В Сочи возьмешь круглячок, увидишь в нем щербинку, раскалываешь. Внутри пустота, гриб из кристалликов, друза. Люблю бывать в магазине самоцветов, в минералогическом музее. Чудные камни, просто поют… Я читала одно детское стихотворение, где мальчик называет камни цветами земли. Меня поразила меткость этого образа, ощущение большого поэта».
Природа была для Веры Игнатьевны одним из самых верных и надежных источников жизненных сил. Уже умирающая, из последних сил добравшись до больничного окна, подводя итоги прожитому, скажет: «В общем-то ничего, пожалуй, не жалко. Вот только великую природу, только ее…»
Мухина всегда была внимательна к людям, которые ее окружали. Бурная встреча, ждавшая ее в Москве после триумфа «Рабочего и колхозницы», не столько обрадовала ее, сколько огорчила: получалось так, что трудились над скульптурой десятки людей, а успех принадлежит ей. Получая награду, в ответ на слова: «Спасибо за хорошую работу», — неожиданно для всех сказала: «Очень жаль, что лучшие работники не были награждены. Те, кто сделал больше всех». Почти целый год писала письма в Комитет по делам искусств, пока не добилась: наградили не только ее и Иофана, но и инженеров, мастеров цехов, слесарей, шлифовальщиков.
Ей приходилось сталкиваться с сотнями людей, она не могла запомнить всех в лицо и переживала: «Неприятно, когда не узнаешь людей, совестно; они меня помнят, а я нет…»
О «душевной чистоте и хрустальности» Мухиной писала Экстер; о ее умении хранить чувство благодарности — Юон: «Очень мало на свете таких людей, какой являетесь Вы. Уже одно то, что Вы, будучи крупным, прославленным художником, в каждом, даже кратком биографическом очерке считаете нужным упомянуть имя Вашего старого и первого учителя, говорит о Ваших редких душевных, моральных качествах. Тем более что Ваш старый учитель давно уже многому стал учиться у Вас».
Скромность ее была удивительна. Зеленская вспоминала: «Вера Игнатьевна позвонила мне, когда делала рельеф для „Музея охраны материнства и младенчества“: „Не умею лепить детей, а вы, я помню, лепили. Не поможете ли?“ Это она — мне? Она, знаменитость (после „Крестьянки“ и „Юлии“ ее все знали), не умеет, а я, вчера кончившая Вхутеин, умею!»
Примерно о таком же случае рассказывала режиссер Гардт. Она, тогда еще незнакомая с Мухиной, позвонила, попросила делового свидания. Договорились. Но вот стрелки подошли к назначенному часу, миновали его. «Плохо объяснила дорогу», — решила Мухина и, выбежав в мороз на улицу, стала расспрашивать прохожих, не видали ли женщину, ищущую такой-то дом. И, встретив Гардт, долго извинялась: «Простить себе не могу, что заставила вас мерзнуть!»
Однажды к ней на дачу забрался вор. Вера Игнатьевна была одна, и тем не менее, когда внезапно вошла в комнату и увидела лихорадочно роющегося в шкафу человека, не испугалась. И не рассердилась. «Подождите! Я дам вам необходимое». Достала пиджак, брюки, ботинки, белье Алексея Андреевича. «А теперь уходите! Быстро! Муж вернется, он вас задержит». Потом, когда домашние и друзья потешались над ней, объясняла: «Он оборванный был, несчастный, голодный, наверное. Видно было, что до крайности дошел».
Доброта не переходила у нее в сентиментальность, отзывчивость — в приторность, в навязчивое участие. Когда надо было, она умела сдерживать свои чувства, быть спокойной и выдержанной в самых трудных обстоятельствах. Это умение опять пригодилось ей в конце 1938 года. В медицинских кругах снова поднялась волна недоверия к методам Замкова, и он болезненно переживал обвинения в «фельдшеризме».
Пытался быть философом. Писал в дневнике: «Все новые достижения, все новые успехи в терапии прежде всего ставились под подозрение и опорочивались, как не соответствующие нормам науки». Уже знал, что институт закроют, но до последнего дня старался не верить этому. Каждый день аккуратно начинал прием, каждому пациенту назначал срок следующей процедуры. «С восьми начинался прием в институте, — рассказывали его сотрудники. — Мы все приходили вовремя, иногда и раньше. Но как бы рано мы ни пришли, доктор Замков уже был на месте. Работал много, больше всех, работал с увлечением; даже стакан чая отказывался выпить: некогда, некогда!» [13]
Пациентов у него было много, в том числе и бесплатных: если кто-либо не мог заплатить за лекарство, Замков сам вносил за него деньги («Наполовину на его гонорар существовал институт», — говорила Вера Игнатьевна). Если же больной выздоравливал, то Замков так радовался, что был готов простить ему любой долг.
Как-то у него украли с вешалки пальто. «Как сейчас представляю его сердитый и смущенно-растерянный вид, — вспоминала сотрудница института Н. Григорович. — У него крали уже третье по счету пальто, и надеть ему было нечего. Оказалось, что это бывший инвалид с полупарализованными ногами и руками, которого Алексей Андреевич освободил от платы за лечение. Он стал хорошо ходить и решил „разбогатеть“: снял с вешалки два пальто и, надев одно на другое, ушел. По дороге его задержал милиционер. Мы решили не пускать больше вора в институт, но Алексей Андреевич заступился — уж очень хорошие результаты оказывал на него препарат, и опять принимал вора бесплатно» [14].
Через два дня после закрытия института (за эти дни перевез домой архив) Алексей Андреевич заболел — у него был тяжелый инфаркт. Долгое время было неясно, что пересилит — жизнь или смерть, и Вера Игнатьевна не отходила от его постели. Она горячо любила мужа, верила в его правоту, вместе с ним переживала падение института. До последней минуты, как святыню, хранила письмо, написанное Алексеем Андреевичем Всеволоду, — в случае его смерти она должна была передать это письмо сыну. «Учись, учись и больше думай о том, что учить. Жизнь — дело очень серьезное, и удается она лишь тем, у кого есть ум и сердце. Жить — значит быть среди людей, а быть среди людей — значит бороться. Это — борьба с пороками, с заблуждениями и предрассудками. Это борьба, не знающая конца. На этом поле битвы нет орудия лучшего, чем человеческий ум. И у него всегда лишь столько сил, сколько сердца. Развивай же их, совершенствуй, укрепляй и подготовляй их, а для этого учись…» [15].
Замков проболеет больше года. Впоследствии, работая лечащим врачом в поликлинике для слепых, откроет частные приемы, и у него опять будут успехи и пациенты. Но никогда больше его работа не достигнет такого размаха, как во время существования института. Он и не будет обманывать себя: что прошло, то прошло. Ему не удалось выиграть дела своей жизни и уже не удастся — годы идут к шестидесяти. С этого дня он уже не будет претендовать на многое, да и обстоятельства будут складываться не в его пользу. Но, подводя итоги, он сможет написать о себе достойные слова: «Я работал не для славы, у меня нет тщеславия, чтобы соперничать с другими. Мое единственное желание — исполнить все, что в моих силах. Я хочу помочь там, где чувствуется наибольшая нужда. Я получил немного знаний и чувствую, что обязан передать их своей родине» [16].
Как только жизни Алексея Андреевича перестала угрожать опасность, Вера Игнатьевна снова принялась за работу: приняла участие в конкурсе на памятник Алексею Максимовичу Горькому. (Кроме нее в конкурсе участвовали Шадр, Матвеев, Домогацкий, Королев, Грубе, Николадзе, Блинова, Меркуров, Манизер. Предполагалось установить три памятника Горькому — в Москве, в г. Горьком и в Ленинграде.)
Работала с увлечением. Считанные встречи с Алексеем Максимовичем в дни работы над памятником Максиму крепко осели в ее памяти. Он произвел на нее впечатление настоящего художника, «гиганта», «очень большого человека, очень знающего».
Таким, каким он поразил ее в домашней обстановке, она первоначально и хотела его представить. Очень простым и скромным, в грубом москвошвеевском костюме, в вязаном шерстяном свитере. С неизменным спутником — книгой, по его словам, «одним из величайших и таинственных чудес на земле… быть может, наиболее сложным и великим чудом». Тем более что и отвлеченно образ писателя ассоциировался с книгой.
Вылепила и убедилась: ошибка. Нет, память не подвела: и худая угловатая фигура, и характерное, «топором рубленное» лицо, и шея с проступающими старчески набухшими жилами — все было передано точно. Ошибка крылась в камерности звучания образа, в домашней одежде; с раскрытой книгой в руке Горький воспринимался не как великий революционный писатель, а как старик книголюб.
Тогда Мухина решила сделать большой ансамбль, в который войдет и фигура Горького и герои его книг. Сам он поднимется над городом на высоком постаменте (хорошо бы на этом постаменте высечь гусиное перо); у подножия его будет лежать Данко с горящим сердцем в руке; на подходе к статуе, на большом камне она поместит взлетающего к небу буревестника.
Москва? Манежная площадь? Заманчиво, конечно, но… и только. Идея памятника, в котором все было связано с юностью Горького, определила и его местоположение. Ансамбль просился в город, в котором писатель родился и вырос, город, названный его именем. Сергей Замков (он разрабатывал архитектурное решение ансамбля) предложил ориентироваться на высокий, обрывом спускающийся к реке берег. Почти от самой воды будут подниматься к памятнику белые марши лестниц.
Торжественность архитектуры требовала лаконизма в скульптурном ансамбле. И Мухина Скрепя сердце отказалась от фигуры Данко. Взамен нее решили высечь две каменные скамьи: они не будут привлекать к себе внимания и помогут сделать монумент живой частью города: здесь можно будет сидеть, отдыхать, смотреть одновременно и на него и на Волгу.
Главная работа для Веры Игнатьевны была связана с фигурой писателя: если в ней не будет создан образ, то не поможет никакая архитектура. Она лепит Горького таким, каким его знал Нижний Новгород: в косоворотке, смазных сапогах, с откинутыми назад длинными волосами. И в то же время всячески подчеркивает в нем черты, сделавшие его «буревестником революции».
«Одним из основных качеств, определяющих значение писателя, кроме таланта, является степень его гражданственности, — писала Мухина. — Ею в высшей степени обладал Горький: он не был созерцателем жизни! Страстная, боевая активность отношения к ней — один из основополагающих элементов горьковского миропонимания».
Эти строчки были напечатаны в «Литературной газете» и считаются каноническими. И все-таки стоит, оторвавшись от них, вчитаться в рукопись, еще не прошедшую редакторской правки. «Он был не только созерцателем жизни, — написано в ней, — но, как никто, умел возбуждать людскую совесть. Он умел обличать зло и несправедливость, он был руководитель и учитель» [17]. Возможно, в этих словах не так точно и ярко аттестован Горький, но зато они кое-что прибавляют к характеристике самой Мухиной: гражданственность она понимала как обличение несправедливости и сражение за добро, как совесть и учительство.
Эту идею она и старалась выразить в фигуре писателя — постоянную готовность бороться за доброе, взыскующую совесть, не позволяющую мириться со злом и лицемерием. Внимательные, грустные и чуть усталые глаза словно освещают лицо, в их свете даже морщины кажутся красивыми. Не потому ли, что за внешней суровостью в этом лице чувствуются доброта и душевная отзывчивость? «Мне хотелось, — говорила художница, — чтобы боль за попранное человеческое достоинство сквозила в его суровом лице, в глазах, устремленных вдаль, в сжатом кулаке, сдерживаемом другой рукой. Он — как натянутая струна, он сам — дитя назревающей бури…»
Она уже видела высокую, слегка напряженную фигуру Горького вознесенной над слиянием рек, над заволжскими и заокскими далями, купающейся в небе — в живительном голубом воздухе. Мечтала, что при взгляде на нее будут вспоминаться взволнованно-звенящие слова: «Человек — это звучит гордо!»
На конкурсе работа Веры Игнатьевны была высоко оценена. «Самые серьезные работы на выставке, — писали „Известия“, — это работы скульпторов Мухиной и Шадра. Оба скульптора прекрасно учли конкретные задания памятника. Они максимально использовали все материалы, все портреты Горького, вероятно, личные впечатления, рассказы близких. Это образ верный, прежде всего. Это настоящий Горький. Скульпторы правильно учли топографию места. Фигура на высоком пьедестале будет рисоваться четким силуэтом. Голова Горького вылеплена Мухиной прекрасно. Это, бесспорно, самый удачный портрет Горького. В нем мысль, сила воли, бунтарство».
Шадр выставил два проекта: один — для Москвы: Горький в последние годы жизни, другой — для г. Горького. Этот второй проект по замыслу оказался близок проекту Мухиной — тот же непокорный волгарь, решительный и непримиримый. Даже одежда и поза были похожи. Только у Шадра Горький был моложе, взволнованнее, непосредственнее; у Мухиной — строже, сосредоточеннее, взрослее.
Остальные проекты были менее удачны. В замысле Белашова не было оригинальности — его Горький перекликался с известным портретом Серова, причем то, что в живописи было оправдано, — своеобразие посадки, поворота головы — в скульптуре казалось натянутым, случайным. В исполненной Королевым фигуре было мало портретного сходства; кроме того, скульптор решил поставить памятник не на откосе, а в кремле, а это не отвечало условиям конкурса. Муравлин показал Горького «крестьянским парнем, пришедшим в город на заработок», Антропов почему-то украинизировал волжанина. Красивый, пластически изящный проект Матвеева не был монументален.
Для г. Горького был утвержден проект Мухиной. Для Москвы — второй проект Шадра: старый мудрый человек, шагающий вперед, опираясь на палку.
Строгость, непреклонность определили для Мухиной образ Горького. Эти же черты она подчеркнет в образе Ф. Э. Дзержинского. Критики, утверждавшие, что Дзержинский в ее интерпретации слишком уравновешен и односторонен, были во многом правы. «Железный Феликс» получился у нее действительно железным: сухой, аскетичный, не человек — воплощение долга.
Почему так произошло? Ведь Мухина очень дорожила человеческими чертами характера своих героев. (Совсем недавно, лепя портрет известного летчика-испытателя Владимира Коккинаки, не только подчеркнула, но преувеличила в нем такие свойства, как доброта, сердечность, ласковость, — преувеличила за счет потери чего-то более значительного. «У меня получился милый Коккинаки», — признавалась она.) Не потому ли, что на этот раз она старалась воплотить не столько человека, сколько владеющую им идею, не столько Дзержинского, сколько олицетворение революционного правосудия? «Из жизни мышления, — говорила она, — нельзя выкинуть понятия и представления. Правосудие, сила, мысль, земледелие, плодородие, храбрость и доброта — все эти понятия не образные, но передать их нужно, без них обедняется мысль». На первом месте в этом списке стоит правосудие.
Классический, круглый, легко обтекаемый глазом постамент, немногим больший, чем стоящая на нем фигура. Расчет, почти повторяющий любимый Мухиной памятник Суворову в Ленинграде. Фигура Дзержинского очень реалистична — портретное сходство, красноармейская гимнастерка, сапоги. Но, несмотря на это, в целом композиция Символична. В руке Дзержинского зажат меч. Огромный, почти в два его роста, спускающийся не к постаменту — к земле.
Меч и становится главным в решении скульптуры. Слишком большой и тяжелый для человека, он заставляет вспомнить о сказочном мече-кладенце, поднять который мог только богатырь. И одновременно о том, как суров был долг Дзержинского. «О мать-революция! Нелегка трехгранная откровенность штыка!»
Непреклонность, переходящая в неумолимость. Чем вызвана такая неожиданная трактовка образа? Не тем ли затаенным чувством надвигающейся беды, которое, казалось, излучал воздух 1940 года? В Европе шла вторая мировая война. Сдали Париж. Пала Прага. Соглашение с Германией было ненадежно, мир хрупок.
О хрупкости мира Мухина размышляла и в работе над скульптурой для Рыбинского водохранилища, работала над ней в конце 1940— начале 1941 года. Крепкую, тяжелую фигуру русской женщины, напоминающей «Крестьянку», сменяет другая, тоже массивная, но уже облагороженная, более классическая по очертаниям. Ее вытесняет обнаженная мужская фигура, похожая на античного спортсмена; мужчина держит в руке не то пику, не то копье. Постепенно эта фигура трансформируется в статую красноармейца, но это превращение не неожиданно, потому что обнаженный спортсмен тоже держал пику так, как обычно держат винтовку. И вот она у него в руках, эта винтовка, и он начеку, наизготове, он вскинет ее в любую минуту.
Вероятно, это решение показалось художнице бедным и прямолинейным, и она решила объединить в композиции оба образа. Женщина — это Мать-Родина; мужчина — ее защитник. Но попытка не удалась. Огромная монументальная женская фигура в длинном, мягкими складками ниспадающем к земле одеянии и маленькая мужская в военной форме казались существами разных миров. Стараясь устранить это противоречие, Вера Игнатьевна тщательно проработала лицо женщины, придала ей современный типаж, но от этого стало еще хуже: теперь рядом стояли великан и карлик. Красноармеец почти упирался штыком в простертую над ним длань, его небольшой сапог стоял рядом с огромной босой ступней.
Не помогла и последняя попытка спасти положение — сделать женскую фигуру открыто символической, дать ей в руки огромный сноп, поставить на ее ладонь модель завода. Торжественность не хотела уживаться с обычностью, аллегория с натурализмом. «Не то, что нужно», — говорила сама Мухина.
Может быть, и не стоило бы упоминать об этой незадавшейся и не сохранившейся скульптуре, если бы она по мысли своей не была так тесно связана с военным предгрозьем. Если бы не свидетельствовала, как чутко и остро воспринимала Вера Игнатьевна токи времени.
«Искусство должно не только отражать явления нашей жизни, оно обязано и зажигать, — писала художница. — Сейчас — это его главное назначение. Искусство является тем дальнобойным орудием созидания, которое мы можем противопоставить орудиям разрушения зарубежных цивилизованных варваров».
Эти слова были опубликованы в газете «Советское искусство» 30 марта 1941 года. 22 июня началась Великая Отечественная война.
«Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой», — плыла над Москвой грозовая мелодия, и в такт ее ритму по улицам безостановочно шли отряды. Сначала — красноармейцы. Потом — ополченцы.
Первые месяцы войны были самыми трудными и тревожными. Гитлеровцы за июнь — сентябрь захватили огромную территорию: в нее входили и Минск, и Рига, и Новгород, и Исков, и Смоленск, и Чернигов, и Киев. Москву начали бомбить, пришлось установить дежурства на улицах и на крышах. Над городом повисли аэростаты, стекла окон были перекрещены бумажными полосами. Мирный быт был взорван, военный еще не сложился.
Алексей Андреевич кинулся в военкомат. С ним, недавно перенесшим инфаркт, не стали и разговаривать. Не брали его и на работу в госпитали — в слишком плохом состоянии было сердце.
Оставался последний шанс — Институтом имени Склифосовского заведовал Дмитрий Алексеевич Арапов, ученик, друг. «Митя! Возьми меня к себе санитаром!» — «Почему санитаром?» — «На большее сейчас не рассчитываю». Дмитрий Алексеевич, закрыв глаза на все уставы и правила, взял его сверхштатным врачом. «Ставки выделить не смогу». — «Какая уж ставка! Что я тебя, о деньгах прошу, что ли…»
Сперва жили в Москве. Потом ежедневные бомбежки прогнали на дачу. Алексей Андреевич приезжал только ночевать. Впрочем, дом всегда был полон — Замков и Мухина никому не отказывали в приюте.
Вера Игнатьевна лепила портреты балерин: Марины Семеновой и Галины Улановой.
Поднятая голова с чуть прищуренными, устремленными вдаль глазами, легко и свободно сложенные руки, воздушная балетная пачка. Непринужденная и в то же время собранная, Марина Семенова готовится к выходу на сцену.
Нет, не в рост, не бюст и не классическая полуфигура. Срез скульптуры необычен — по линии пачки. Вера Игнатьевна с трудом отогнала искушение лепить балерину танцующей. В 1936 году, когда этот образ впервые мелькнул в ее воображении, она не сомневалась: только в танце! Так и вылепила два эскиза: в одном Семенова была воспроизведена в момент полета-прыжка, в другом — в кружении. В каждом из эскизов было свое «зерно», своя прелесть. И все же в обоих танец затмевал человека — главным становились сила, изящество движений. Как ни вылепи лицо, какое выражение ни придай глазам, смотреть будут не на них, на позу. И Мухина решила сделать статичную фигуру: торс, руки, голову.
В портрете Семеновой все очень пластично, мягко, плавно. Красивые руки, великолепная, длинная, нежная и сильная шея, умное, вдохновенное лицо. Совсем «живой», «ренуаровский» изгиб спины, чуть выдающиеся, но не выпирающие лопатки, пышные, аккуратно завитые и уложенные локоны, еле заметная полуулыбка.
Мертвый несговорчивый гипс стал послушным и покорным: струился по груди балерины кисейной тканью, крахмально топорщился в пачках.
Классический, утвержденный веками образ танцовщицы? Отнюдь нет. В фигуре Семеновой — ни нежной хрупкости, ни невесомости. Да и к пропорциям классической красоты не близко — не Венера, скорее уж Юнона: туго налитая грудь, полные руки, округлые формы. А еще скорее — воплощение русской славянской красоты, далеко не всегда отвечающей античным канонам.
И все же есть в этой скульптуре что-то заставляющее вспоминать о классике, об Элладе. Видимо, в понимании прекрасного не только как соотношения пропорций и канонов, но и как естественной грации, не скованного ничем изящества, здоровья, сочетающегося с одухотворенностью.
«Вы не просто представьте человека, но представьте его возвышенно, — говорил Шадр в одном из своих выступлений перед студентами. — Вспомните, как из листьев поднимается цветок, вглядитесь, как красиво голова вырастает из грудной клетки».
Именно таким цветком, вырастающим под лучами солнца, смотрится полуфигура Марины Семеновой. И дело здесь совсем не во внешних ассоциациях, не в пышности пачек, напоминающих цветочный венчик, но в удивительном ощущении того, как в минуту духовной сосредоточенности, собранности всех чувств произрастает творческая мысль. В минуту, предшествующую танцу.
В 1936 году задумано, начато. В 1941-м завершено. Как подсчитать, сколько ушло времени? Ведь не может быть, чтобы — пусть за всеми другими делами — художница, хотя бы иногда, мысленно не возвращалась к этому замыслу. Иначе он был бы забыт и не возродился через пятилетие. Не то с портретом Галины Улановой. Мухина работала над ним всего около месяца, и то урывками. Галина Сергеевна с мужем жила на даче у знакомых по театру, там было тесно, многолюдно, и Замковы пригласили переехать к ним: «есть лишняя комната». Виделись они нерегулярно — Уланова ежедневно ездила в Большой театр и всегда выходила из дому с запасом времени: на московской платформе ей не раз приходилось попадать в воздушную тревогу. Вера Игнатьевна лепила ее портрет между делом: «Галя, у вас есть часок свободный? Пойдемте в мастерскую!»
«Разговор во время сеансов, — рассказывала Галина Сергеевна, — всегда направляла Вера Игнатьевна. И разговор этот никогда не сводился к пустой светской болтовне, — с ней просто невозможно было говорить о пустяках. Всегда — о серьезном, всегда — ради чего-то. Она часто говорила об ответственности перед жизнью и о том, что жизнь — это великое чудо, о красоте. Слова ее были просты, но как-то по-особому наполнены, содержательны. И сама она была простой и сильной. Мне она напоминала Валькирию, даже внешне».
Не странно ли? Россия пылает, фашисты рвутся к Москве, а Вера Мухина, скульптор, превыше всего ценящий гражданственность художника, лепит портреты балерины. Чем объяснить это непонятное спокойствие?
Впрочем, может быть, это не спокойствие, а желание сохранить душевное равновесие? Противопоставить смерти, злобе, Коварной и бессмысленной жестокости то извечное, что не боится никаких бед: человеческое стремление к творчеству, являющееся символом самой жизни.
Она уже однажды переживала нечто подобное: болел Всеволод, умерли Попова, Гольд, Марфа Осиповна. И тогда утверждением ее веры в могучую силу жизни появились «Юлия» и «Торс». Красота противостояла смерти.
Так и теперь. «Фашизм, — писала Мухина, — призвал себе на помощь все разрушительные силы, он поставил себе целью уничтожить все прекрасное, что накопила в себе многовековая история человечества». Пройдут годы. Прогремит война, величайшая и самая страшная в истории Европы. Она погасит миллионы жизней, принесет людям неслыханные страдания, но, закалив сердца своим безжалостным пламенем, принесет примеры высокого героизма. Произведения Мухиной, исполненные в 1942–1944 годы, примут непосредственное участие в битве против зла. И все же, когда небо Москвы озарят салюты Победы, художница, как бы замыкая круг своей мысли, снова обратится к утверждению поэзии — к образу Пушкина.
В 1935-м она уже лепила Пушкина. Тогда он получился у нее молодым и романтичным, напряженным, как струна, чего-то ожидающим, несколько похожим на гофмановских героев. Теперь она покажет его в пору зрелости, более того — прозрения, мудрости. Создаст образ человека мужественной и взволнованной целеустремленности, переживающего радости и беды не только свои — всего народа.
Настойчивым и пытливым размышлением о значении и силе духовных ценностей станет портрет Пушкина. Он докажет, что история, и в частности история культуры, для Мухиной — не безвозвратно ушедшее в небытие прошлое, но опыт поколений, неотрывный от современной жизни. Не зная его, не учитывая его, нельзя понять глубину действительности, открыть художественную формулу времени, убеждена художница.
Она долго не хотела эвакуироваться, но наконец поддалась на настояния Комитета по делам искусств. Вместе с начальником строительства Дворца Советов А. Н. Прокофьевым выехала на Урал, в Свердловскую область.
«Милые мои девочки! — пишет Вера Игнатьевна Ивановой и Зеленской, уехавшим в Самарканд. — С Новым годом! Пожелаем друг другу, чтобы он был легче старого, для меня он был тяжел. 20-го октября убит наш милый Сережа Замков, где-то недалеко от Москвы. Убит в бою, как пишет его жена Наташа. Как мне бывает больно, когда гибнет что-то красивое, а он был красив и душою и телом… 15-го октября, через три дня после нашего отъезда, умерла на улице от разрыва сердца моя дорогая Надежда Петровна Ламанова. Я все время чувствовала себя страшно виноватой, если бы вы знали, как тяжело она переживала наш отъезд! Я не могу простить себе, что я уехала. Ее последние слова мне были: „За пять последних лет вы были самым светлым, что у меня было“. Потом она повернулась и без единой слезы, как автомат, сошла у нас с лестницы и исчезла из моей жизни навсегда. Умерла она по дороге из театра. Когда узнала, что МХАТ уехал, бросив ее и даже не предупредив…» [18].
Ехали из Москвы долго, трудно — не приходится удивляться, что первое письмо друзьям пошло лишь к Новому году: «Восемнадцать дней езды в теплушке среди двадцати одного человека, плюс вещи, плюс дрова, плюс ведра с горячей и холодной водой, плюс печурка, плюс беганье под и за вагоны на остановках… Поезд был в сто десять вагонов, и мы в самом хвосте. Один раз я полетела со второй полки через печку… а второй раз угодила ладонями на горящую печку. Алеша был эти дни бешеный, я его никогда таким не видела, он так переживал, что совсем развинтился».
До Свердловска, где разместились мастерские Дворца Советов, Вера Игнатьевна не доехала, осталась за сто километров, в Каменске-Уральском, где Алексей Андреевич и Всеволод поступили на работу на Уральский алюминиевый завод. Поселились «в коттедже на берегу реки Исеть. Здесь она очень широка и красива, так как ниже нас плотина. Весь городок построен в березовой роще. Здесь березы очень низкорослые и очень корявые, во все стороны скрученные стволы, верно, от ветров. Пейзаж здесь в зависимости от погоды бывает удивительный: иногда все серебрится: снег, березы, покрытые инеем… день и ночь поднимающиеся к небу дымы из трех труб».
Снежные вьюги, ветер и снег повсюду, даже в отведенном ей под мастерскую деревянном бараке. Алебастр вместо гипса — «отливать из него нельзя, алебастр, как творог». Впрочем, все это было второстепенным. Главное — сознание чудовищной ошибки: нельзя, не надо было уезжать из Москвы. «Я себе места не нахожу, волнуюсь страшно, что сижу в этой проклятой дыре, а жизнь идет, кипит, и я ничего этого не знаю».
Это она пишет Ивановой и Зеленской. Это же повторяет в письме к скульптору Оленину: «Не могу я сейчас сидеть мирно и наслаждаться спокойствием. Художник не имеет права сейчас мирно и тускло жить, это его гибель. И от этого я сейчас страшно страдаю. То, чего я так боялась, когда уезжала, то и случилось: я сыта, тепло, но жизни со своей страной нет, это страшно мучительно».
И еще: «Не упустить сейчас рабочий момент страшно важно и для искусства. Сколько правды увидят писатели на фронте, а мы все будем только выдумывать и делать мертвые скульптуры».
И вот уже летит в столицу просьба разрешить обратный въезд в Москву: «Ни один художник не имеет права быть в стороне от совершающихся событий. Это — творческая гибель». Вера Игнатьевна пишет о своем желании посетить освобожденные от оккупантов города и села, своими глазами увидеть следы зверств, познакомиться с героями сражений.
В Москве ее ждало известие еще об одной потере: умер Борис Николаевич Терновец. Хоронили его во время бомбежки.
Сама Москва пострадала мало — разрушены были пригороды. Но Мухиной повезло, ее дача была цела. Нашлась даже собака Гай, старый, неизменный друг. «Поцелуй пса от меня. Я тебе это серьезно говорю», — писал Вере Игнатьевне Всеволод.
Но возвращение Мухиной в Москву еще не решало проблемы. Уехали вчетвером: она, Алексей Андреевич, Всеволод и Анастасия Степановна Соболевская. Вернулась она одна. Семья была разобщена.
Хлопоты, заявления, телефонные звонки — сколько их было! «Не говоря уже о создавшихся личных неудобствах, считаю, что с моим стажем и знаниями военного хирурга я могу принести больше пользы в московских госпиталях. Прошу вас использовать меня как врача-хирурга в Москве, по месту моего постоянного жительства», — настойчиво, многократно писал Замков, и ему так же многократно и упорно отвечали: «В ближайшее время нет возможности помочь вам в разрешении въезда».
«Состояние папы отвратительное, и моральное и физическое, хуже, чем было в 1938 году после закрытия института, — писал матери Всеволод. — Полное неверие в собственные силы, и никого нет, кто их мог бы в него вдохнуть. Не спит по ночам, страшно слаб и бледен… слаб так, что я за него боюсь».
Сам Алексей Андреевич пишет жене сдержанно, ни на что не жалуется, напротив, старается успокоить: «Чувствую себя удовлетворительно, даже хорошо». И только однажды в приписке мелькает полупризнание: «Думы заедают!»
Наконец он получает разрешение вернуться в Москву. За ним — Соболевская. Дольше всех остается в Каменске-Уральском Всеволод; ему приходится заботиться о багаже — огромных ящиках с архивом Института урогравиданотерапии, которые Алексей Андреевич увез с собой.
Бумаги оформлены, а он пропускает состав за составом: с большим грузом не берут. Вернуться же в Москву без архива он и думать не смеет. Алексей Андреевич, тяжко болея, отсчитывая в дневнике дни, которые ему остается прожить, зная, что ему уже не увидеть сына, непреклонен: ящики нужно вернуть в Москву (Вера Игнатьевна потом сожгла эти трагические, чудовищные по своей прямоте и обнаженности записи).
Архив был спасен. Алексея Андреевича Всеволод в живых не застал.
За несколько месяцев, писала Мухина Ивановой и Зеленской, Замков «превратился в старика, худой, слабый, впору палку брать. Приехал он в страшном виде — приехал умирать в родную Москву, как он сказал. Но в последнее время поправился, посвежел и повеселел… Встретили его довольно хорошо в Москве, это его ободрило, но сил уже не было».
Друг дома Н. А. Цыганов, референт Кирова, а затем директор Русского музея (Вера Игнатьевна вылепит в 1943 году его бюст), рассказывал впоследствии Всеволоду Алексеевичу, что за день до смерти Алексея Андреевича встретил его, бледного до зелени, неуверенно идущего тяжелыми, медленными шагами. «На вас лица нет». — «У меня предынфарктное состояние». — «Так куда же вы идете?» — «В поликлинику. Меня ждут. Я еще успею помочь двум больным, спасти их».
На следующее утро, проснувшись, Вера Игнатьевна испугалась его хриплого дыхания. «Что с тобой?» — «У меня инфаркт». — «Почему же ты меня не разбудил?» — «Тебе придется еще много возиться со мной. Я хотел, чтобы ты выспалась».
«Все время был в сознании, — рассказывала она потом. — Волновался: как мы будем без него жить, и с тоской говорил: „Я Волика больше не увижу“».
Вызвали врача. Приехала молодая женщина, послушала, велела лежать и предостерегла… против препарата Замкова. Это оказалось последней каплей. Алексей Андреевич побагровел, вскочил с постели, крикнул: «Вон!» — и упал мертвый.
А телефон звонил не переставая, и стоило Вере Игнатьевне снять трубку, как слышались поздравления: в этот день ей присвоили звание заслуженного деятеля искусств.
«Как тяжело мне! — писала она друзьям. — Не могу представить, что никогда уже его не увижу. Страшное слово „никогда“».
И на кладбище потребовала место для двойной могилы: «Я тоже буду лежать здесь!»
К страшному 1942 году относится самая безрадостная, пессимистическая и безнадежная работа Мухиной: «Возвращение». Остановившимся от горя взглядом смотрит в пространство женщина: к ее ногам прижался вернувшийся с фронта калека, обе ноги которого ампутированы.
Этой вещью она была увлечена очень, работала над ней запоем. Делала варианты. Мужской образ почти не варьировала, разве только меняла движение рук, наклон головы. Его трагедийность, тоска, обреченность не вызывали сомнения, и поза здесь ничего не решала. Убеждала сама глубина и необратимость человеческого несчастья. А вот женскую фигуру художница «нашла» не сразу. Сперва женщина склонялась к мужчине, одной рукой закрывая лицо, другой прижимала его к себе. В этом эскизе было много нежности, любви, сострадания, но мало ощущения пришедшей не к нему одному — к ним обоим — беды. Потом женщина распрямилась, откинула голову, застыла. Трагедия вытеснила жалость.
Мухина увеличила эскиз, довела его до натуральной величины. Трое суток почти не выходила из мастерской, работала ночами, хотя обычно, если сроки не подгоняли, избегала ночной работы. Никого не пускала к себе, словно хотела быть только наедине с композицией. Закончила работу в глине, еще раз пристально и придирчиво осмотрела ее со всех сторон и — разбила. Колотила молотком до тех пор, пока скульптура не превратилась в бесформенные куски. «Слишком это страшно было!» — сказала через несколько дней сыну.
Тоска не проходила и, кажется, даже не уменьшалась. «Милые мои Нина и Зина, мои ласковые девочки! — пишет она в апреле 1943 года в Самарканд. — Перечитала сегодня ваши письма, спасибо вам за доброту, за любовь. Мне вас недостает. Алеши нет, и Надежды Петровны нет, и Сережи нет. И так иногда грустно, что и рассказать невозможно».
Что же помогло ей, уже немолодой, выстоять в этом самом большом в ее жизни горе? Прежде всего, конечно, работа. («Самый великий двигатель жизни — это творчество», — скажет она несколько лет спустя.) И еще то удивительное чувство, о котором помнят почти все, пережившие Великую Отечественную войну: единения с народом, душевной потребности внести свою долю в общее дело разгрома врага.
Почему она разбила «Возвращение»? Потому что оно было тесно связано с ее личными переживаниями, как считают некоторые? Вряд ли. Правда, она работала над композицией в тяжелую годину, но трагедия тех двоих, ее персонажей, не была ее непосредственным страданием. Ее горе было иным, и если бы она захотела еще раз рассказать об Алексее Андреевиче, нашла бы, наверное, другую форму.
Потому что оно было «слишком страшно»? Но сама она в письме к американским художникам, написанном примерно в это же время, заявит: «Не надо бояться изображения страшного; пусть помнят долго обитатели нашей планеты о жестоких годах, помнят ярко, чтобы никогда больше не забывать страшных картин войны, злобы, человеческого бесправия и страдания».
Разбив большую скульптуру, Мухина до конца дней своих хранила маленький восковой эскиз ее. Ей, художнице, достаточно было взгляда, чтобы представить ее в натуральную величину. Хранила и другой эскиз — не менее страшный: мать с убитым ребенком на руках.
Нет, дело было не в трагедийности «Возвращения», а в том, видимо, что оно было недостаточно действенно. Оно звало к плачу, к покорности перед всесокрушающим горем, а надо было звать к борьбе и победе. «То, что из нас, русских, никто не был равнодушен в эту великую войну, помогло нам одержать победу», — итогом прозвучат слова, сказанные Верой Игнатьевной на митинге женщин в Париже в год Победы.
Время художника, его нервные и душевные силы — все должно было принимать участие в великой битве. «Пусть от ваших картин никогда не притупляется чувство возмущения человеческой жестокостью! Пусть от ваших портретов всегда возрождается чувство восхищения и преклонения перед величием человеческой личности!» — обращается она к своим коллегам.
Это и есть избранный ею путь — показать несломленное трудностями, опасностями, смертями величие Человека. Создать «произведения, достойные… эпического времени». «Сейчас это не легко, — скажет она, — но возможно: композитор Шостакович сумел в условиях осажденного Ленинграда, под бешеным обстрелом, под бомбами, создать для настоящего и будущего свою Седьмую симфонию».
«Наш долг передать грядущим поколениям страшное и вместе с тем прекрасное лицо наших лет. Я говорю — страшное, потому что страшна бесчеловечная поступь фашизма, затоптавшего не только всю Европу, но и Азию, Африку… Я сказала также, что время наше прекрасно, потому что оно показало столько прекрасного, чудесного, богатырского в характере русского народа. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресли в советском человеке, и эти образы опять стали близкими нам, они живут с нами и среди нас. Безмерное мужество их в бою или у трудового станка не должно умереть в памяти русского народа, оно должно быть бессмертно».
В немногих словах Мухиной удается сформулировать чувства, которые разделяют с ней почти все советские художники. Многие из них становятся непосредственными участниками Великой Отечественной войны, другие из привычных стен мастерских уходят работать на аэродромы, в землянки, медсанбаты, полевые штабы. Задача у всех — общая: запечатлеть облик советского бойца, раскрыть его характер, рассказать о его любви и ненависти. На выставке «Великая Отечественная война», состоявшейся осенью 1942 года в Москве, участвует 49 скульпторов; 37 из них показали портреты воинов. На этой выставке Вера Игнатьевна экспонирует портреты полковников Юсупова и Хижняка, генерал-майора Тарановича и Корнеева, начальника Военно-санитарного Управления Красной Армии Смирнова.
С Барием Абдулловичем Юсуповым она познакомилась в госпитале в Архангельском, там и лепила его портрет. В дни, когда Тула дала отпор вражеским войскам, ракетный дивизион полковника пролагал дорогу наступающим советским частям. А потом наступил трудный час, когда ему, в одиночку, чуть ли не последним, пришлось выйти с гранатами против двух вражеских танков. Юсупов выиграл бой, но был ранен, жестоко изуродован.
Его лицо было характерно и своеобразием национальных черт, и жестокими отметинами войны: шрамами, рубцами и вмятинами, повязкой на незрячем глазу. Казалось, вылепи его документально-точно, и получится произведение, в котором каждая морщина расскажет о дне или годе жизни. Но Мухина хотела рассказать только о нескольких месяцах жизни Юсупова, только об определенных чертах его характера. Конечно, человеческое лицо, особенно лицо человека, много пережившего, всегда интересно. Но стоит воспроизвести это «все», и уйдет ясность, затеряется то единственное, ради чего начата работа. Морщины и шрамы, рождающие характерность, сотрут целостность характера. «Художник создает образ, отметая все случайное, обыденное и акцентируя самое главное в чертах своей модели… Скульптура — это искусство большого человеческого образа».
Юсупов совершил подвиг. А подвиг — это то, что стоит на пределе человеческих сил. «Это совсем не то, что человек обязан сделать, сделать хорошо, сполна, на все, как говорится, сто процентов. Да, ты должен так работать, если ты честен. Геройство ли это? Нет! Подвиг начинается где-то на сто первом… Ты сознательно преодолеваешь любые препятствия, тебе трудно, очень трудно, но ты, стиснув зубы, готов перенести и переносишь эти трудности, как бы они ни были страшны. Вплоть до самопожертвования. И ты побеждаешь. Это — подвиг».
Может быть, несколько разгладить, распрямить его черты, вспомнив о том, каким Юсупов был еще год назад, до того огневого боя? Так поступали порой некоторые художники. Но Мухина не хотела поступаться жизненной правдой. Любое приукрашивание в данном случае воспринималось ею почти как олеография. «Не все люди Ахиллы или Марсы. Но… надо суметь даже некрасивое в нашем представлении лицо через посредство ощущения общей героики нашей эпохи превратить в героический образ. Сумел же Кипренский будничное лицо Дениса Давыдова передать потомству как облик героя, каким тот и был на самом деле. Вопрос о том, как этого достичь — путем внешней или внутренней характеристики».
Мухина не старается «облагородить» лицо Юсупова. Ее задача — выявить искренность и глубину его нравственного, духовного величия. Рассекающий лоб шрам, повязка на левом глазу, вмятина от осколка над правым — все точно, правдиво, даже беспощадно правдиво, но тем не менее без лишних подробностей. Сходство нигде не переходит у нее в подчинение натуре, она соблюдает, если можно так выразиться, «необходимую точность».
Жесткий прямоугольник из темного камня габбро. Мягкая моделировка объемов — голова будет отлита в бронзе. Четкая графичность форменного воротничка. Четкость эта — как переход от мягкости лепки к жесткости подставки.
Они не случайны, эти контрасты, они акцентируют динамическую напряженность портрета. Говорят о том, что эпоха толкнула на ратный подвиг даже такого человека, как Юсупов, по натуре своей мягкого, добросердечного.
Изуродованного, полуослепшего, его все же нельзя назвать жертвой войны. На лице полковника печать глубокого внутреннего покоя: он выполнил свой долг — и воинский и высший, человеческий. Поняв гуманизм как верность Родине и противостояние злу, он принял на себя всю тяжесть сражений и даже перед лицом смерти не потерял веры в справедливость и мужество. «Лицо полковника Юсупова в высшей степени характерно… повязкой ранения, абрисом волевого лба. Но эти черты для Мухиной — не внешние признаки и физиономические детали, а как будто слова рассказа о некоей высшей правде — правде мужественного и сильного человеческого образа», — писал искусствовед Д. Аркин.
Таким же героем был Иван Лукич Хижняк. Чтобы дать своей дивизии возможность вырваться из кольца, он с горсткой солдат пошел в атаку, принял огонь на себя. Его нашли без сознания, израненного, насквозь прошитого пулеметными очередями. Отправили на самолете в тыл, но в московском госпитале признали его положение безнадежным. Пригласили скульптора — снять посмертную маску, хирурга — дать последнюю консультацию.
На счастье, этим хирургом был Сергей Сергеевич Юдин, один из самых известных и талантливых врачей Москвы. Он долго смотрел его, слушал и наконец забрал к себе в клинику, пообещав вылечить.
Облик тяжело раненного воина врезался в память Мухиной. Решила: как начнет поправляться — вылеплю. И в мае 1942 года Хижняк получил от нее письмо в клинику: «Я бы очень хотела вас „сработать“. Сергей Сергеевич меня предупреждал, что Вы, вероятно, скоро уедете на фронт. Поэтому прошу ответить мне поскорее».
«Через некоторое время, — рассказывает Иван Лукич, — в палату пригласили Веру Игнатьевну. Надо было видеть, сколько радости было в глазах этой энергичной женщины. Надо было видеть, с каким вдохновением работала она!»
И для хирурга и для художницы Хижняк стал олицетворением воинской доблести, и их знакомство с полковником не прекратилось с его отъездом из госпиталя. «Мое русское сердце наполняется гордым сознанием, что залогом всех ваших блестящих побед над врагами была и моя скромная победа над вашим ранением, — писал полковнику на фронт Юдин. — Я тоже могу рапортовать вам некоторыми заслугами перед Родиной за время, как мы расстались. За эти два года я написал и выпустил около десяти отдельных книг по военно-полевой хирургии, помогающих молодым врачам лучше лечить наших раненых. Удалось сделать и некоторые ценные научные работы по хирургии. За них я получил: во-первых, Государственную премию (1942 г.); во-вторых, ученое звание заслуженного деятеля науки; в-третьих, орден Ленина; в-четвертых, за границей труды мои были отмечены исключительно высокой почестью: я избран почетным членом Королевского общества хирургов Англии и почетным членом Американского колледжа хирургов. Из русских я третьим в мире удостаиваюсь столь высокого избрания. Сам я часто выезжаю на фронт и обучаю армейских хирургов лечению раненых прямо на месте. Сейчас у меня все готово к очередному полету: на этот раз в вашу сторону, сильно на юг».
И в унисон его словам звучит письмо Мухиной. «Дорогой Иван Лукич! — пишет она в декабре 1943 года. — Только что Сергей Сергеевич Юдин прочел мне по телефону ваше послание. Очень рада была узнать о ваших замечательных успехах на фронте. Кое-что я знала из газет раньше. Примите мое искреннее поздравление по поводу ваших награждений, очень рада была узнать о них от вас лично. Значит, вы живы, здоровы. А все-таки Сергей Сергеевич вас здорово починил! Если будете в Москве, не забывайте нас. Шлю сердечный привет. В. Мухина».
Вера Игнатьевна переписывалась с Иваном Лукичом до конца своей жизни. «Я очень рада за вас, — напишет она в 1951 году, — что вы здоровы, трудоспособны, что рядом с вами милая жена, друг и помощник. Будьте как можно дольше счастливы, вы много сделали для Родины и покой заслужили. Приезжайте в Москву, очень хочу видеть вас и Нину Андреевну».
Портреты Юсупова и Хижняка не похожи друг на друга. Юсупов созерцает и размышляет, Хижняк готовится к следующей битве. Он возбужден, решителен, устремлен к действиям. Скулы заострены, рот крепко сжат, глаза горят.
Различна и лепка портретов — портрет Хижняка моделирован более экспрессивно и резко. «Для каждой данной модели Мухина ищет и находит новую скульптурную фактуру, отвечающую именно данному лицу; оттого так бросается в глаза это бесконечное разнообразие в трактовке лепки», — отмечал Грабарь.
И все же сходства в этих портретах больше, чем различия. Оно ощущается даже в лепке. Да, конечно, у каждого — своя, оригинальная, но оригинальность эта зиждется на единой основе: Мухина работает крупными цельными объемами, ей чужда закругленная гладкость, которую она называет «зализанностью», ведущей «к мертвенной окаменелости поверхности, лишающей портретируемое лицо главного — жизни!»
«Читка круглой скульптуры, — утверждает художница, — должна быть лаконичной, она должна выражаться одним словом, чтобы восприятие скульптурного объема было мгновенным как зрительно, так и психологически. Многословность… ведет к рассказу, то есть к постепенному освоению пластического и тематического содержания, отчего теряется цельность впечатления».
Цельности впечатления и добивается Мухина в портретах Юсупова и Хижняка. Лица обоих опалены войной, но ее след объединяет их меньше, чем та человечность, ради которой они вышли на бой. Очень конкретные, портреты эти становятся как бы олицетворением психологии советского народа в эпоху Великой Отечественной войны.
«Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции, — писал когда-то Гоголь о фольклорных произведениях. — Но когда он захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего века и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне: история народа разоблачится перед ним в ясном величии». Это же ясное величие истории излучают портреты Юсупова и Хижняка — каждый из них и портрет человека и образ времени.
Стремление объединить в портрете личное и общее, конкретное и собирательное, индивидуальное и символическое приводит Мухину к желанию создать образ, лишенный определенного прототипа, образ, который вобрал бы в себя мысли и чувства тысяч людей, мог бы стать типическим. К его созданию она пришла через размышление о советских женщинах, о их роли в войне. «Мы знаем исторические примеры, — говорила она на антифашистском митинге. — Знаем Жанну д’Арк, знаем могучую русскую партизанку Василису Кожину. Знаем Надежду Дурову… Но такое массовое, гигантское проявление подлинного героизма, какое мы встречаем у советских женщин в дни битв с фашизмом, — знаменательно. Наша советская женщина сознательно идет на подвиги. Я говорю не только о таких женщинах и девушках-богатырях, как Зоя Космодемьянская, Елизавета Чайкина, Анна Шубенок, Александра Мартыновна Дрейман — можайская партизанка-мать, принесшая в жертву родине сына и свою жизнь. Я говорю и о тысячах безвестных героинь. Разве не героиня, например, любая ленинградская домашняя хозяйка, которая в дни осады своего родного города отдавала последнюю крошку хлеба мужу или брату, или просто соседу-мужчине, который делал снаряды?»
Сперва она мечтает создать памятник «женщинам-москвичкам, увековечить безвестных героинь, укреплявших и оборонявших родную Москву в ее грозный час». Но для памятника нужны место, средства, работа многих людей. И она делает то, что ей по силам: «Партизанку», образ простой, мужественный и значительный.
Когда впервые смотришь на «Партизанку», кажется, что лицо ее похоже на чье-то, очень знакомое. Но было бы напрасно перебирать в памяти фотографии героинь Великой Отечественной войны. Лицо партизанки напоминает лицо колхозницы, той, чей серп победно поднимался в 1937 году над Парижем. Умышленность этого сходства предположить трудно. Скорее, Мухина, и в том и в другом случае стремясь к созданию собирательного образа, отбирала в чертах встречающихся ей людей те, которые казались наиболее характерными. В результате ее представление о типе советской женщины конца тридцатых — начала сороковых годов оказалось воплощенным дважды — в героинях мирного и военного времени, в образах, которым суждено было стать символическими.
Иногда встречаются необычные примеры воздействия одного вида искусства на другой. Отдаленные, никак не связанные внешне, неуловимые для чужого глаза или слуха. О влиянии изобразительного искусства на вокальное рассказывала М. П. Максакова, утверждавшая, что ее, певицу, многому научило творчество Шадра: «Я поняла, что оперный образ можно лепить как скульптуру, что поза не только музыкальна, но и находится в движении. Позу „Девушки с факелом“, например, можно держать во время музыки достаточно долго, и она все время будет в движении». О подобном же воздействии «Партизанки» говорила мастер художественного слова актриса Е. И. Тиме. «Ваша „Партизанка“ дала мне ту тональность, которую я искала для своих выступлений по радио, она помогла мне найти форму для искусства „озвученного слова“», — признавалась она Вере Игнатьевне.
В чем суть «помощи», которую почувствовала Тиме? В волевой устремленности партизанки? В ее внутренней озаренности? Гадать можно бесконечно. Но безусловно одно: такое воздействие скульптура может оказывать лишь тогда, когда лирическая взволнованность созданного художницей образа базируется не на одних эмоциях, но на глубоком и зрелом раздумье о связи судьбы человеческой и судьбы народной.
«Партизанка», единственная, не имеющая конкретного прототипа, не кажется исключением в ряду военных портретов Мухиной. Документальная точность не мешает их гражданскому звучанию. В любом из них, даже самом неудачном, Мухина не замыкается в кругу камерных чувств и переживаний, в лучших же поднимается до степени высокого обобщения. Можно ли сказать, что портрет Юсупова вобрал в себя меньше, чем голова «Партизанки»? Или исполненный на стыке 1942–1943 годов портрет Бурденко?
Усталое лицо с резкими прорезями морщин, с нависшими под глазами мешками. Следы недавно перенесенной тяжелой болезни. Усталость сглаживает черты сложного, подчас трудного характера: жесткость, где-то переходящую в грубость, слегка брезгливое высокомерие, надменность. Сглаживает, но не скрывает. Портрет Бурденко многогранен, один из биографов Мухиной удачно назвал его «рембрандтовским».
Принимая это определение, следовало бы добавить, что в нем, как в поздних полотнах Рембрандта, превалирует чувство горечи. И в этой горечи (должно быть, нельзя человеку видеть столько страданий и смертей, сколько видит их военный врач, тем более Главный хирург Армии) растворяется все преходящее. Остается главное: серьезное и уважительное отношение Бурденко к жизни.
Этот портрет не так лаконичен, как портрет Юсупова. Мухина исполняет его более раскованно, пользуется многообразным ритмом, прибегает к свето-теневой моделировке. Но и в том и в другом портрете она нарушает привычные каноны показа героев в минуты высокого духовного взлета, вдохновения боя. В ее персонажах нет ничего торжественного, приподнятого; они показаны такими, какими бывают каждый день, и это придает портретам особую убедительность. Подвиг Юсупова, неустанный труд Бурденко — естественные проявления характера советских людей в дни сражений за Родину.
«Героическим портретом» называла Мухина созданный ею жанр. «Самое понятие „героический“, — говорила она на пленуме Оргкомитета Союза художников в июне 1943 года, — свидетельствует о том, что художник стремится подчеркнуть в портрете определенные черты изображаемого лица. Это достигается путем отбора и отсева одних черт модели и акцентировки других, и здесь талант и такт художника играют решающую роль: в его власти убедить зрителя в правдивости своей работы».
Об этом же она писала в 1945 году в статье для Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Вспоминая свой опыт с портретом Юсупова, подводила итоги: «Не все люди обладают величественной, „героической“ внешностью. Перед художником, пытающимся создать „героический портрет“ (а мне кажется, что современное искусство портрета должно идти по этому пути), стоит сложная задача — превратить лицо, нередко житейски некрасивое, в лицо значительное и прекрасное, суметь, не удаляясь от конкретного портретного сходства, выразить всю глубину и возвышенность душевного мира человека… Для потомков наших важно в портретах нашего времени увидеть образ этого времени, который заставит их переживать, волноваться… Поэтому художник в создании образа не должен рабски следовать натуре. Художник имеет право на воображение, и от силы его воображения зависит сила и убедительность созданных им образов… Я думаю, что не погрешу против истины, сказав, что героический портрет есть „обобщенный образ“ по преимуществу».
Воспитательное значение героического портрета — вот на чем особенно настаивает художница: «По ним будут учиться доблести и гражданскому долгу… Человеку свойственно не только преклоняться перед великим, но и стремиться превзойти его. Жажда большего и лучшего есть тот великий двигатель человечества, который ведет его к прогрессу и свету».
Но героями для нее являются не только воины. Жажда знания и правды для нее не меньший героизм. Она вспоминает о «Бруте» Микеланджело, об исполненных Бурделем портретах Бетховена и Энгра, о скульптурных портретах, созданных советскими художниками в годы монументальной пропаганды, — шервудовском Радищеве, рахмановском Кропоткине. В этом ряду мог бы стать и портрет Николая Новикова, до сих пор она жалеет, что не смогла завершить его. Именно героические черты и хотела она тогда выявить в образе этого рыцаря мысли.
Все исполненные в последние военные и послевоенные годы портреты Мухиной открыто-эмоциональны, публицистичны. В каждом активно подчеркнуто «основное» человека. Высокий лоб, упрямый подбородок, экспрессивное, почти патетическое напряжение всех черт лица у Довженко. Полная отрешенность от внешнего мира, взгляд, словно устремленный внутрь, огромная душевная сосредоточенность у Мравинского. Внимательная доброжелательность у настоятеля Кентерберийского собора Джонсона. «Мухина… не просто ищет сходства и даже не характера, а образ», — констатировал Грабарь.
Один из лучших в этом ряду портрет академика Крылова. Огромный покатый лоб с отступившими волосами, обнажающими прекрасную, архитектурную форму черепа. Внимательно-цепкие глаза под густыми, низко нависшими бровями. Неухоженная, как носят крестьяне, борода. Лицо спокойное, очень спокойное. Но в этом спокойствии нет и следа безмятежности, самоуспокоенности. Лицо Крылова — это умное и проницательное лицо человека, хорошо знающего жизнь, понимающего ее сложность и умеющего благодаря своему интеллекту подняться над ее бурями.
Плечи и голова Крылова вырастают из золотистой глыбы карагача, как бы возникая из естественных наростов кряжистого дерева. Местами резец скульптора скользит по сколам дерева, подчеркивая их форму. Возникает свободный и непринужденный переход от необработанной части кряжа к плавным пластическим линиям плеч и мощному объему головы. Цвет карагача придает особую, живую теплоту и торжественную декоративность композиции. Не напоминает ли он о золоте древнерусских икон? Во всяком случае, голова Крылова в этой скульптуре явно ассоциируется с образами древнерусского искусства. И одновременно — это голова русского интеллигента, ученого. Старости, физическому угасанию противопоставлена сила духа, волевая энергия. Смотрите, словно говорит художница, сколько благородства в облике этого человека, отдавшего всю свою жизнь на служение мысли, какая у него осанка, сколько гордости и достоинства. Его жизнь почти прожита — и он почти завершил то, что должен был сделать.
Вера Игнатьевна не была одинока в своих поисках — в те годы над портретом работали и ее сверстники и молодые художники, для которых война стала и школой жизни и школой творческого мастерства. И все же портреты Мухиной можно считать этапными в советском искусстве: никто не сумел так быстро и отчетливо понять главное в духовном мире сражающихся, с такой силой и убедительностью выявить в них уверенность в правоте своего дела, горячность чувств, готовность отстаивать страну до последней капли крови.
На протяжении всех военных лет Вера Игнатьевна чувствовала себя в долгу перед павшими, мечтала увековечить их память. «Четыре года войны — четыре года потоков крови, убийства, страдания, слез, высоких подвигов, примеров мужества, любви и самоотверженного страдания», — писала она. «Маяками высокой человечности» называла героев, «закрывающих своим телом амбразуры дота, в предсмертной агонии держащих зубами разорванный телефонный провод, гибнущих, спасая жизнь своих товарищей».
С мыслью об этих людях делала она проект памятника защитникам Севастополя. Задуманный в виде огромного, почти стометрового башенного маяка, он должен встать в Севастопольской бухте. К этому проекту тянутся нити неосуществленного замысла для Балаклавы: маяка — фигуры эпроновца и еще более давние нити сердечной памяти ее крымского детства и увлечения подвигами защитников города в войну 1853–1856 годов. Новая война принесла Севастополю новые испытания, и снова оказалось несломленным мужество защитников России. «Мне хотелось в этом монументе передать тот беззаветный героизм и неповторимую доблесть, которые запечатлены в обороне Севастополя, создать образ города-героя, гордого и непоколебимого», — писала Вера Игнатьевна.
Прямо из морских волн поднимется гигантская башня. Подъезд к ней — на катерах, на лодках. По винтовой внутренней лестнице люди пройдут в круглый зал, своды которого будут поддерживать скульптурные группы; Вера Игнатьевна хочет распределить фигуры воинов по видам оружия. Еще несколько ступеней вверх — и посетители выходят на наружный парапет с видом на город. «С этого парапета и наружных балконов-бойниц можно принимать парад флота», — объясняет проект художница.
Маяк-крепость, который станет участником морских парадов, будет разделять и повседневную жизнь моряков и их празднества, — павшие за мирную жизнь как бы будут принимать в них свое участие. Мысль была доброй и смелой, и Вера Игнатьевна держалась за нее, хоть в целом проект и не получался. Ей первой было видно, как он перегружен и противоречив. «Титанические фигуры, поддерживающие своды», другими словами, атланты — скорее декоративная скульптура, чем монументальная; как связать их с разными родами и видами оружия? Конечно, можно и оружие обыграть декоративно, но тогда трансформируется весь замысел, пострадает идея. Да и как представить атлантов в тонущем корабле? — ведь именно так должна восприниматься издали башня памятника.
Но особенно не задались фигуры четверых сражающихся из последних сил моряков («Безумству храбрых поем мы песню!» — хотела написать Вера Игнатьевна над входом в башню). Смущает скульптора и одежда: клеш брюк, летящие по ветру ленточки бескозырок, полосы тельняшек. Как все это будет выглядеть на восьми-десятиметровой высоте?
Памятник защитникам Севастополя исполнен не был. В следующем, 1945 году, работая над проектом памятника героической авиации, Мухина откажется от всего, что можно назвать «литературными аксессуарами». Предложит классический обелиск из белого камня. Стоящий на таком же белокаменном кубе, он немного похож на штык. Два огромных птичьих крыла приварены к кубу; их можно будет сделать стальными или, лучше, позолоченными. Золотом же написать на стреле обелиска имена летчиков — Мухина рассчитывает поднять ее на сорок пять метров. «Это и будет памятником монументальной пропаганды, к созданию которых призывал советских скульпторов В. И. Ленин», — говорит она.
Одни замыслы приходят на смену другим, новые вытесняют предшествующие. «Не успеваешь сделать всего, что хочется сделать, что требует от художника наше напряженное время», — жалуется Вера Игнатьевна. Начатое в дни войны будет закончено уже в дни мира. Постепенно станут привычными сверкающие победные фейерверки, забудутся затемненные окна, пайки, хлебные карточки. Отойдет в прошлое и то тревожное чувство, с которым каждое утро разворачивали газетные листы, та настороженная тишина, с которой слушали вести с фронтов.
«Сегодня самый радостный, счастливый день за четыре года, — напишет она в день окончания войны. — Четыре года изо дня в день все мы жили этой мечтой. Ни один человек в нашей стране во все самые тягостные дни блокады, голода, боев в осуществлении этой мечты не сомневался. Эта мечта вела наши войска от Кавказа до Берлина; эта мечта творила танки на заводах, хлеб в полях и добывала руду в горах. И наконец совершилось… Конец войне! Страшной, чудовищной, может быть, наиболее гнусной из всех, которые знает история». Эти слова были написаны 9 мая 1945 года. А через месяц она полетит во Францию и в окно самолета увидит дорогую ей землю, на которой когда-то было имение отца Игнатия Кузьмича, Кочаны, перепаханную бомбами и снарядами, зигзаги окопов, бегущие по опушкам леса, — колхозники еще не успели запахать их.
«А через два-три года не останется и этого следа, и равнодушная природа воссияет вечною красой. Но мы будем помнить всегда и крепко. Мемориальная доска в селе, скромный памятник на лугу или средь поля ржи всегда будут напоминать о тех, кто пал в этой великой войне. Пусть эти скромные памятники будут освящены благодарностью сельчан и служат воспитанию детей в любви к Родине и благоговейной благодарности павшим за нее. И пусть зеленая ветка или пучок полевых цветов всегда напоминает о том, что павшие живы в сердцах благодарного потомства…».
В составе советской делегации Вера Игнатьевна летела на Национальный конгресс французских женщин (он начался 17-го и окончился 21 июня). Самолет опустился на аэродром под гром аплодисментов, в море принесенных встречающими цветов. «Это повторялось всегда и всюду за все время пребывания во Франции, — со сдержанной гордостью рассказывала художница. — Благодарность Советскому Союзу повсеместна».
«Я заклинаю вас, французы, помнить всегда, что своей теперешней победой Франция всецело обязана Красной Армии», — сказал мэр Лиона.
На одной трибуне с Мухиной выступали Долорес Ибаррури — «великая Пасионария», Клодин Мишо, Мари Работа, Франсуаз Леклерк; в почетный президиум была избрана Жюльен Каро, спасшая от фашистов 28 русских военнопленных. «Эти дочери французского народа, — писала Вера Игнатьевна, — наследовали ораторский талант великих вождей французской революции. Слушая их пылкую, необычайно четкую речь с трибуны с совершенно ясно выраженными требованиями… представляешь себе на фоне современного Парижа политическую грозу 1789–1793 годов».
Мухина хорошо понимала огромную силу всемирного женского союза. Она обращалась к матерям и воспитательницам («Первое музыкальное произведение, колыбельную песню, ребенок слышит из уст матери. Сознание ребенка — это мягкий воск, из которого умная мать может вылепить чудесное человеческое создание и, как сама, так и через него, влиять на развитие культуры своего народа»). Обращалась к женщинам, которые «творили, вели, страдали и умирали для блага своего народа и человечества. Ибо неразрывно одно от другого: тот, кто искренне борется за расцвет своего народа, всегда вливает новые силы в сокровищницу человечества, сокровищницу любви, красоты и знания». Говорила, что каждый должен уважать культуру другого народа, что «язык искусства есть международный язык чувств, которому не нужно слов», говорила о значении в человеческой жизни творчества, дающего «самые возвышенные радости, самые мудрые мысли, возбуждающего самые благородные страсти».
«Красота должна стать частью повседневной жизни, войти в быт, — говорила Мухина. — Я утверждаю, что обед из красивой тарелки и чай из красивой чашки вкуснее и потому полезнее. Искусство, окружая повседневно человека, смягчает нравы, оно развивает вкус масс». Она охотно, любовно делала небольшие изящные вещицы, безделушки. Ее не смущали упреки критиков, не понимавших, как можно, разрабатывая проект памятника революции, делать одновременно эскизы для брошки или перстня, как совместить портрет Матрены Левиной и «Крестьянку» с крохотной, сжавшейся в комочек восковой фигуркой, которую можно выточить из бильярдного шара. Под ее руками рождались то забавные, то трогательные фигурки: крепко упершийся в землю ногами теленок, нахохлившийся, недовольный гамадрил «Гамилькар», углубленная в рисование мартышка. О серьезности и неслучайности этих ее занятий свидетельствует последний сделанный ею в жизни рисунок: безнадежно больная, зная, что дни ее сочтены, она в больнице рисует ребенка-амура, эскиз для бутылочной пробки.
В 1944 году Вера Игнатьевна принимает участие в постановке спектакля в Театре имени Вахтангова. Через двадцать восемь лет после своего дебюта в Камерном она вновь возвращается к сцене, оформляет «Электру» Софокла.
Двадцать восемь лет — срок немалый. И скорее всего, он был продиктован не стечением обстоятельств, но сложностью отношения Веры Игнатьевны к артистическому миру. В юности она воспринимала спектакль как воссозданную житейскую реальность, и когда однажды Юон дал тему для композиции «Театр», решила ее просто: ложа, занавес, освещенная рампа. Константин Федорович усмехнулся: при чем здесь театр? Ни вымысла, ни фантазии, зарисовка помещения…
Чувство театра-зрелища, театра-праздника начало вырастать потом, в общении с Экстер, Толубеевой, Собиновым. Теперь уже Вера Игнатьевна старалась не пропускать интересных представлений. И все же были некоторые моменты, мешавшие ей полюбить театр до конца. Она, например, рассказывала, что от одного появления Чаброва на сцене дореволюционного Камерного театра «по залу проходила искра, зрители боялись упустить его малейшее движение», а она и в самые волнующие минуты не могла забыть о том, как он интриговал за кулисами. «Странный человек. Дух интриги. Я как-то сказала ему: „Знаете, вам надо было родиться раньше, в эпоху Филиппа II“». Человеческие качества актера Вера Игнатьевна не могла отделить от создаваемого им образа. Кроме того, ей казалось, что, повторяя роль много раз, актер начинает читать текст автоматически. «Не могу поверить, чтобы, играя роль в пятисотый раз, актер переживал. Актер кино для меня лучше: он не успевает заиграть свою роль… Собинов — чудесный человек. Когда он играет на сцене Лоэнгрина — это святой, чистый образ. Но знаю: уйдет за кулисы и сбалагурит. И большой образ для меня сразу становится игрой».
Поэтому Мухина сама никогда не искала театральной работы. Но когда Евгения Борисовна Гардт, режиссер «Электры» (она тоже начинала в Камерном театре до революции и помнила работу Мухиной), пришла уговаривать ее принять участие в оформлении, — отказаться не смогла: слишком ярко было ощущение счастья, которое испытывала, работая над «Фамирой-Кифарэдом» и «Ужином шуток». Тогда она начинала с головы Аполлона. Теперь тоже лепила фигуру Аполлона-мстителя. «Не просто близость — чудо совпадения», — сказала она Евгении Борисовне.
«Электру» Гардт задумала как спектакль, поставленный в традициях античной трагедии, — в консультанты она пригласила архитектора Георгия Павловича Гольца, специалиста по культуре Греции. Все действия должны были разворачиваться в одних декорациях — на фоне колоннады (точной исторической реконструкции античной архитектуры), сквозь которую виднелось синее море и такое же синее небо. Прямо на сцене находилась и статуя Аполлона; высокая, стройная, эта фигура очень украсила бы уникальную по тем временам постановку. Но скульптору и режиссеру она принесла огорчения. Один из крупных чиновников, пришедших на репетицию, рассказывает Гардт, возмутился и потребовал или убрать скульптуру, или прикрыть ее одеждой: «Хотя бы плащом! Нельзя же ставить голого мужчину!» «Это не мужчина, — ответила Мухина. — Это — бог. У него идеальные божественные пропорции, рассчитайте, проверьте соотношение частей тела; и он не голый, он — обнаженный. Вот если я что-то „накину“ на него, он станет голым, и вся постановка приобретет оттенок пошлости!»
И потом еще не раз вспомнит Мухина об этом споре: «У нас развился какой-то нездоровый пуританизм — боязнь обнаженного тела: почему нашему зрителю разрешается смотреть обнаженное тело у старых мастеров и не разрешается у своих, советских? В таком случае, чтобы быть логичным, нужно отрицать все античное искусство, искусство Возрождения и закрывать все музеи. Только человек с грязными мыслями может увидеть грязь в прекрасном человеческом теле, но от такого субъекта и одежда не является достаточной защитой… Обнаженность — наиболее полное неприкрытое восприятие внутреннего облика и состояния человека. Поэтому неправильной является появившаяся у нас тенденция к ложной стыдливости (не на все можно надеть трусики)».
Работа над костюмами доставила Мухиной больше радости. Создавая эскизы, вспоминала уроки Экстер в постановках Камерного, уроки Ламановой в «Ателье». Говорила: «Когда строится модель, нужно непременно думать, чтобы человек в одежде был красиво оформлен со всех сторон, как круглая скульптура, а не барельеф, вышедший из стены, где оформлен только перед, чтобы на него было приятно смотреть со всех точек зрения». На «Электре» зритель ощущал себя в античном мире. Казалось, по сцене двигаются женщины, изображенные на черных и красных вазах. Рисунки Мухиной — а она рисовала костюмы не на застывших манекенах, а на жестикулирующих, движущихся живых людях — напоминают вазовую роспись: то же торжественное спокойствие в поднятых к небу руках, само небо призвано в свидетели рассекающих воздух слов, та же изысканная плавность поворота плеча, гибкость пальцев, сжимающих ручку амфоры.
Гордая, надменная, застывшая в неприступном величии Клитемнестра. Драгоценная корона, богатая строгая вышивка. Но как судорожно вцепилась рука в край этой вышивки! В этой судороге — тревога. И сразу же бросается в глаза, что под нитями бровей нет зрачков. Пустое лицо — опустошенная душа. Трагедия, пережитая ею, когда Агамемнон, чтобы угодить богам, принес в жертву их дочь Ифигению, смыта и запятнана преступлением. Теперь она уже не страдающая мать. Теперь она мужеубийца.
Эгисф. Нет, он не ждет своей судьбы, как Клитемнестра, он готов бороться, отстаивать свою жизнь и царство. Но и в жестах его, и в осанке, и в повороте головы больше дерзновения, чем подлинного величия. Такому человеку не справиться с судьбой, он обречен.
Электра. Воплощение скорби, никого не подпускающей к себе, все разрушающей, живущей словно в горькой пустыне. Длинная, покрывающая почти всю фигуру черная накидка, опущенная голова, поникшие плечи.
Поистине трагические образы. Полные силы, страсти. Знающие о грозящей им гибели и все же утверждающие свои желания, свое понимание правды, свою волю. Мухина часто вспоминала о «великой назидательной силе трагедии», об «огромном воздействии трагической гибели». «Для меня понятие трагедийности включает в себя всегда высокое чувство и повышенное действие; и то и другое в моем мозгу и чувствах собирается в одном слове „подвиг“, „геройство“. И отсюда прямой скачок к нашему времени, как к времени исключительно героическому, насыщенному безмерным числом подвигов — примеров величия человеческой души».


Много лет назад, после окончания гражданской войны, Мухина занялась модельерным мастерством — ей хотелось, чтобы все русские женщины были со вкусом одеты. Теперь, по завершении Великой Отечественной, она снова обращается мыслью к эстетике быта, думает о том, как сделать жизнь людей красивой. Ее тревожат поступающие из Германии вещи — посуда, украшения, безделушки. «Эти вещи, — говорит она на конференции по монументально-декоративному и декоративно-прикладному искусству в Академии художеств СССР (уже не первый год она — академик), — хорошо выполненные технически, чистотой своей отделки нравятся массовому покупателю. Между тем они являются проводниками низкого вкуса воинствующего мещанства… Наши же образцы, часто хорошие и правильные по мысли, выходят из производства недоделанными, выполняются из плохого материала и идут на продажу бракованными; чугунное литье выпускается с заусенцами, и часто случайная некультурная раскраска портит хорошую мысль автора».
Она требует пристального внимания и завершенности работы над каждой вещью, к отделке: «Первоклассная чашка обязана быть белоснежной и обведенной золотом. Никаких скидок на „объективные причины“, не делать дряни ни при каких обстоятельствах. Лучше мало, но высококачественно». Ее возмущают устаревшие образцы, которые до сих пор бытуют в производстве, формы, «родившиеся во времена маркиз». Зачем же вливать новое вино в старые мехи?
Мухина уверена: то, что создано веками народного вкуса, должно сохраниться и в настоящем и в будущем. Тому, что рождается по прихоти случайной моды или господствующего класса, придется уступить место требованиям новой эпохи. Именно в этом она видела суть «стилевого решения современности».
«Искать стиль надо на больших тематических объектах, — величаво, как декларация, звучат ее слова. — Их большое содержание будет властно диктовать новые формы. Начиная с разработки крупных форм, подчиненных содержанию, художник логично перейдет к разработке мелких форм, орнаментов, линейно-силуэтных решений и фактур. С переносом этих формальных (не формалистических) находок в произведения прикладного искусства ускоряется формирование советского стиля в бытовых вещах, так как стиль есть единство между вещами большими и малыми. Стиль есть совокупность гармоничных приемов данной эпохи. Поиски нового в искусстве не будут только вкладом новых тем, они неизбежно родят новые формы, как результат искренности отношения художника к окружающему миру».
Здесь, пожалуй, и найдено главное слово, объясняющее внимание Мухиной-монументалиста к одежде, к чашкам, к вазочкам: она искала «единства между вещами большими и малыми».
В докладной записке в Совет Министров СССР Мухина разрабатывает проект создания организаций типа «художественных мануфактур», государственной базы «высокохудожественных образцов для промышленности». «Такая организация должна объединять лучших художников, мастеров самой высокой квалификации и ученых-специалистов; она не должна быть связана хозрасчетом, массовостью продукции и невежественными вкусами, она должна вести потребителя, а не плестись за ним», — настаивала она.
Она намечает конкретные мануфактуры, которые должны быть открыты в первую очередь: стекло; керамика (фарфор, фаянс, майолика); гранильная фабрика цветных и драгоценных камней с подчиненными ей копями и карьерами; металл (литье, ковка, чеканка и ювелирное дело); дерево (инкрустация, резьба, мебель, паркеты); шпалерная мануфактура (ковры и гобелены); декоративные ткани (парча, шелка, бархат, кружево, вышивка).
В этом, в общем-то полном и всеобъемлющем по тем временам ряде художественных фабрик есть у Мухиной избранные, о судьбе которых она заботится особенно истово. Таковы, например, уральские камни, о которых она будет говорить в докладах много раз, годы подряд: «Урал всегда славился производством никем не превзойденных каменных — малахитовых, яшмовых, нефритовых и прочих — ваз. При сравнительно небольших затратах, а главное, при инициативе и любви к делу можно возродить и возвести на небывалую высоту это производство».
Но самая большая ее любовь — стекло. Она была очарована его возможностями еще в молодости, когда любовалась витражами церкви Sainte Chapelle в Париже, изделиями стеклодувов Мурано. Потом это увлечение вспыхнуло в 1928 году, опять в Париже: увидев выставленную фирмой Лалика скульптуру из стекла, три дня ходила в магазин фирмы, купила стеклянного краба, разговаривала и с продавцами, и с мастерами, и с художниками, но секрета стеклянного литья так и не узнала.
Вернувшись в Москву, вылепила легкий, гибкий, певучий женский торс — моделью служила актриса Толубеева, знакомая Вере Игнатьевне еще с курской юности. Надеялась перевести его в стекло, но не сумела. Это ей удастся только через двадцать два года, уже в конце жизни. Пока же она переводит фигурку в мрамор и, годом позже, в фаянс. Мраморная экспонируется на выставках, а фаянсовая задвигается в дальний угол полки, где и пылится до 1947 года. В этом году Мухина переезжает в новый дом, специально для нее построенный, и при разборке забытую фигурку находят. Зеленская отмывает и отчищает ее: «Очень она мне нравится!» — «Нравится? Возьмите ее себе!»
В начале тридцатых годов Мухина часто рисует стаканы, стеклянные чашки, тарелочки. Геометрическая четкость линий подчеркивает их чистоту и прозрачность. Такой же простой и прозрачной задумывает она сахарницу. Лишь в рисунках рюмок и ваз форма усложняется. Почти каждый рисунок сопровождается чертежом — руководством для мастера-стеклодела. Впрочем, пока все это лишь мечта о стекле.
Она начинает осуществляться лишь в конце десятилетия. На заводе «Красный гигант», бывшем Бахметевском, в селе Никольском, Вера Игнатьевна исполняет сервиз для правительственных приемов, названный ею «Кремлевским». Графин, напоминающий бутон тюльпана, рюмки и бокалы, тоже похожие на бутоны, только со срезанной верхушкой, мороженица, компотница, вазы. Одна из них — как расцветающая астра. Все вместе на столе — клумба: синее стекло, дымчатое, бесцветное, хрусталь; на гранях его свет ломается, рассыпается тысячью искр.
Массивная, строгая по пропорциям, выполненная из дымчатого хрусталя ваза для цветов — «Астра», с изогнутыми рубцами и глубокими вырезами, и стала тем рубежом, с которого считается начало советского художественного стеклоделия. В те годы ей не было аналогий ни в Советском Союзе, ни за рубежом, единственное, с чем перекликается ее форма, — это с некоторыми эскизами юбок, опубликованных Верой Игнатьевной в 1923 году в журнале «Ателье», в них те же зубчатые ритмы, те же членения.
До Мухиной советское бытовое стекло повторяло старые, дореволюционные еще формы и образцы, украшалось натуралистической эмалевой росписью, «мальцевской гранью» — алмазной гранью по поверхности изделия. Художников на стекольных фабриках не было, хотя необходимость в этой должности уже давно назрела: миланские и мурановские фабрики в конце тридцатых — начале сороковых годов заказывали эскизы для посуды таким мастерам, как Пикассо, Кокошка, Шагал, Ле Корбюзье. «Готовую художественную продукцию принимает технорук. Художественные советы (там, где они имеются) состоят из представителей производства и торгующих организаций, без участия специалистов-художников», — писала «Правда».
Мухина начала искать новые формы, ввела широкую огранку плоскостей и глубокие вырезы, выполненные алмазным колесом, — грани выполненных ею вещей не только пропускали, но и отражали свет. В январе 1940 года она, писатель Алексей Николаевич Толстой и специалист по технологии стекловарения Николай Николаевич Качалов, еще до первой мировой войны бывший техническим руководителем Петербургского стекольно-фарфорового завода, обратились в правительство с письмом, призывавшим к возрождению отечественного художественного стекла. В апреле Совнарком СССР решил создать в Ленинграде при зеркальной фабрике небольшой экспериментальный цех с лабораторией для опытных образцов. К осени постройка цеха и его оборудование были закончены.
Два этажа. Стекловаренная печь, рассчитанная на два горшка, емкостью по 250 килограммов. Еще несколько небольших вспомогательных печей для разогрева, отжига и моллирования изделий. Регенераторы для поддержания температуры воздуха. Цех спроектирован Ф. С. Энтелисом. Под руководством В. В. Варгина разработана новая технология варки цветных стекол. В помощь Мухиной на завод направлены еще два художника — Алексей Александрович Успенский и Николай Андреевич Тырса. Туда же переведены мастера, с которыми Вера Игнатьевна работала на «Красном гиганте»: гранильщик и гравировщик Порохов и выдувальщик Вертузаев.
Выбирать время на поездки в Ленинград было нелегко. «Совершенно не желая, огорчу вас, — пишет Мухина Качалову. — 22-го не смогу быть: идут беспрерывные заседания по присуждению Сталинских премий и просмотры. Как член Комитета не могу не быть… 24–25 голосование. С 26-го конференция по скульптуре, на которой обязательно должна быть, иначе будет скандал и порицание Союза. Постараюсь удрать на третий день, не дожидаясь конца…».
Но и при такой занятости она ежемесячно на несколько дней ездила в Ленинград, везла с собой наброски и эскизы будущих изделий. Тщательно, как в начале тридцатых годов, уже не разрабатывала их: во время работы над сервизом «Кремлевский» поняла, что эскиз обязательно изменится во время выдувания, что художник должен непосредственно работать с мастером. Следить, как набирается на трубку стекло, как выдувается и формуется дымящийся раскаленный шар, как выдувальщик раскатывает диск низа и «раскрывает» верх вазы или бокала.
На заводе, вспоминает Качалов, «ждали каждого ее приезда, как праздника. В большом горшке поспевал хрусталь, в окружавших его тиглях наваривали цветное стекло. Мастера готовили свой инструмент. С появлением Веры Игнатьевны все оживлялось. Она перекидывалась двумя-тремя словами с выдувальщиком, который брал в руки свою волшебную трубку, прикалывал где-нибудь сбоку на гвоздик карандашный эскиз, и на наших глазах начинался интереснейший процесс. Это был великолепный дуэт, в котором два выдающихся специалиста, стремясь к единой цели, прилагали все свое искусство, чтобы раздвинуть рамки технологических возможностей и создать что-то новое, прекрасное, чего не делалось раньше. Изредка слышались короткие реплики: „Пошире, Михаил Сергеевич!“ (Мухина обычно работала со стеклодувом Вертузаевым). — „Нельзя, Вера Игнатьевна, стекло не идет!“ — „Ну, так давайте на эту сторону… так, так… еще немножко!“» Стоит ли говорить, что в этих случаях вещи получались красивыми, во всех отношениях целесообразными, их форма вытекала из свойств материала и соответствовала особенностям технологического процесса.
На этом заводе Мухина повторила свою «Астру», сделала вазы «Лотос», «Колокольчик», «Репка», еще несколько вещей. Ваза «Лотос» — одна плавная мягкая линия, высокая чашечка цветка. Ничто не отвлекает от красоты самого стекла — рубинового, горящего жидким пламенем. Рядом — нежные тона: опаловая крюшонница, голубоватая рифленая ваза — дымчатое стекло. Ваза зеленого стекла — с «великолепием весенней поляны» сравнивал в древности такое стекло поэт Пруденций. Более затейливые изделия: чаша из толстого рифленого стекла; вазочка «кракле», бесцветная и все же очень нарядная: изломы жилок образуют причудливый узор в толще стекла; бокал на витой плетеной ножке, робкое, но все же воспоминание о Венеции; граненое стекло с молочным или красным нацветом. Именно вазы с нацветом были лучше всего встречены на небольшой, устроенной в Союзе архитекторов выставке.
Особым успехом пользовались вазы «Репка» и «Колокольчик». «Репка» была сделана из трехслойного — молочного, бесцветного и ярко-красного — стекла и украшена двумя круговыми фризами; жизнерадостность расцветки и забавная форма «горшочком» напоминали о традициях русского народного прикладного искусства. «Колокольчик» Вера Игнатьевна сделала прозрачным: выдувная чаша на бесцветной ножке казалась налитой светом и парящей в воздухе. «Этот предмет, может быть, и не напоминал цветка, но в его форме чувствовалось дыхание природы», — свидетельствует специалист по художественному стеклоделию Рожанковский. В марте 1941 года Качалов в журнале «Архитектура Ленинграда» с удовлетворением писал о достижениях художников в этой новой для них области.
Война прервала начатую работу. Успенский умер в блокадном Ленинграде. Тырса и Вертузаев успели эвакуироваться, но ни один из них не дожил до победы. Но Мухина и Качалов были настойчивы. В 1947 году они выдвинули предложение не просто возобновить работу экспериментального цеха, но передать его в ведение Министерства стройматериалов.
«Зачем стройматериалы?» — «Потому что мы ставим задачей не только бытовое стекло, но и архитектурное». — «Можно это разделить между двумя базами?» — «Нет. Нельзя. Идея колонны или капители может родиться тут же, у горна, при работе над вазой или графином».
В 1948 году в Ленинграде был открыт Завод художественного стекла и сортовой посуды, на нем опять работали Качалов и Энтелис; главным художником был назначен архитектор Н. Г. Эйсмонт, Успенского и Тырсу заменили Б. А. Смирнов и Э. М. Криммер, Вертузаева — его племянник и ученик Борис Еремин. Мухина по состоянию здоровья уже не могла регулярно руководить работой завода, но связей с ним не порывала. Она работала над созданием стеклянной скульптуры.
Вера Игнатьевна одновременно делала женский торс и скульптурный портрет Николая Николаевича. Эксперимент следовал за экспериментом, одна проба сменяла другую. В каждом письме к Качалову — вопросы, предложения: «Интересно попробовать гипсовую форму для выдувания из скоровыстывающего стекла и попробовать, чтобы не приставало к стенкам, различные смазки с последующей обработкой поверхности плавиковой кислотой или песком». «Чтобы отлить экземпляр из гипса, нужно покрыть форму лаком. Тогда нельзя будет снимать восковой отлив, воск будет прилипать. Для воска нужно форму пропитать водой, чтобы он легко отошел». «Думаю, что в торс нужно лить стекло не с ног, а с широкой верхней стороны, так как наверху он кончается скосом». «С вашей головой нужно будет поэкспериментировать. Она была сделана под бронзу, и на ней есть мазок. Может быть, это нехорошо в прозрачном стекле, а хорошо в матовом или смальтовом. А может быть, хорошо окунуть ее в плавиковую кислоту».
Порой на заводе не понимали ее и, как она выражалась, «губили идеи». Однажды Мухина задумала оригинальную вещь, «подсказанную» возникающими порой в стеклянных глыбах пузырьками воздуха — «полостную скульптуру». В толще стеклянного куба должна была виднеться фигурка обнаженной девушки, поддерживающей вазу. Нечто вроде скульптуры из воздуха, получившего форму благодаря прозрачности и твердости окружившей ее стеклянной массы.
Из тонированного гипса сделала маленькую, пятнадцати сантиметров высоты, фигурку. Вместе с объяснительным письмом отослала фигурку в Ленинград: «Ее легко вылить на месте из клеевой формы… В клеевую форму можно лить воск, только температура должна быть не больше 54 градусов, поболтать, облить изнутри форму и остатки сейчас же слить, чтобы там не было толстых горячих массивов, которые могут растопить клей».
Ожидание. Долгое, чрезмерно долгое. Год, другой, третий. И вдруг на одной из выставок Мухина видит демонстрируемых ленинградским заводом «маленьких мерзких медвежат в стеклянном куске», «вещи страшно мещанского вкуса». «Я чувствую себя буквально обокраденной, — жалуется она Качалову. — То, что я так долго вынашивала, просила мне сделать у вас на кафедре и ни за что не хотела давать на завод, пока это новшество не будет абсолютно хорошо решено в хотя бы одной вещи, специально мною сделанной для этого, уже используется на мерзкий ширпотреб. Я так хотела на мою персональную выставку дать эту идею, доработанную первоклассно, и вот все кончилось!.. Обидно и больно, такие мысли рождаются редко и опоганенные плохим использованием уже больше не возрождаются».
На этой же выставке экспонировалась и посланная ею в Ленинград фигурка: ее отлили из стекла, но несколько изменили форму: «…У меня она, полая в кубе, должна была держать вазу, здесь же она стоит на коленях с воздетыми руками, точно молится… Я не разрешала ее делать в скульптуре!»
И все же, несмотря на все обиды и уколы, Вера Игнатьевна чувствует себя победительницей. Голова Качалова, исполненная в 1947 году в гипсе, в этом же году переведена в стекло. И мало сказать — получилась. В стекле портрет выиграл: лицо Качалова стало серьезнее, импозантнее, значительнее. Нос четче, глаза холоднее и строже, и вместе с излишними морщинами исчезло раздражающее показное благодушие. Словно спала маска и проглянул другой человек: собранный, полный мысли, заботы, сознания ответственности.
Исполнена и мечта юности: фигурка почти сжавшейся в комок и в то же время поражающей пластичностью, певучестью линий сидящей девушки. Чуть приподнятые колени, скрещенные ноги, вытянутые руки, изогнувшаяся спина, опущенная голова. Плавная, чем-то неуловимо перекликающаяся с «белым балетом» скульптурка. В стекле она сделалась еще изящнее и музыкальнее, приобрела завершенность.
И наконец, отлит торс, тот, что послужил толчком к занятию стеклоделием. Прозрачность, самое трудное для скульптора свойство стекла («Приходится учитывать, что все задние формы будут сквозить через объем материала, будут восприниматься спереди», — тревожилась Вера Игнатьевна), не только не мешала ясности очертаний торса, но как бы усиливала его монолитность. Наполненные, полноценные объемы были пронизаны светом, словно согреты им; обтекаемые формы давали ощущение реалистичности и вместе с тем некоторой таинственности фигуры. Лишенный резких граней переливчатый торс казался обкатанным морскими волнами. И в то же время не приходилось сомневаться: это произведение человеческих рук, произведение искусства. «…Не было человека, который не погладил бы его руками, — отмечала Вера Игнатьевна после выставки. — Нравилось».
«Искусство только для искусства — этого мало, — говорила Мухина. — На примере великих произведений всех веков и всех народов можно говорить, что искусство всегда имеет свои более высокие цели». Для нее такой целью стала борьба за мир.
В 1946 году Мухина с делегацией Всесоюзного общества культурной связи с заграницей ездила на Балканы: объехала Румынию, Болгарию, Югославию — «от Банатских степей до неприступных скал Черногории, от Македонии до древнего славянского города Дубровник на Адриатическом море». И всюду встречала одно и то же: разрушенные города, развалины, людей, оплакивающих умерших, детские глаза, «лишенные радостей, с навсегда застывшей в них скорбью».
Взволнованно, напряженно следила она за общечеловеческим движением борьбы за мир — чуть ли не во всех странах мира организовывались тогда собрания, конгрессы, митинги. («В Риме двести тысяч человек проходили по улицам с зажженными факелами, а в Дели Неру говорил нам о традиционном миролюбии Индии. Мы относили венки на могилу Ганди и в пещеры, где гестаповцы расстреливали итальянских патриотов», — рассказывал Илья Эренбург.) Вера Игнатьевна выступала на митингах в Москве, в Прибалтике, в Финляндии, цитировала документы Варшавской конференции, сравнивала созыв Всемирного конгресса сторонников мира с «сигналом тревоги».
«Мир нужен человечеству, как воздух, — писала она после второго Всемирного конгресса сторонников мира. — Без мира нет счастья, нет радости, нет творчества — этого верного признака высочайшего развития человеческого духа, нет и самой жизни». Противопоставляя «убийству и страданию — жизнь и радость бытия, разрушению — гигантские стройки… скошенным губительным огнем лесам — новую зеленую поросль», она призывала всех деятелей искусства «сплотиться в армию борцов за мир».
«Иногда искусство призывает не только к мягкости, — говорила Мухина, — оно призывает к борьбе за будущее благо и к борьбе жестокой и беспощадной, и в этой борьбе за лучшую жизнь искусство как средство прямого эмоционального воздействия, может быть, есть оружие наиболее сильное». С этой точки зрения она высоко оценивала созданную по мотивам поэмы Твардовского картину Непринцева «Василий Теркин», произведения Бориса Пророкова. «Она очень горячо поддерживала мою графическую серию, обличающую захватнические войны», — свидетельствовал Борис Иванович.
Как живой отклик на войну, вспыхнувшую в 1950 году в Корее и одновременно воззвание к всеобщему миру была задумана Мухиной скульптурная группа «Требуем мира!». «Агитационной скульптурой» называла она это произведение. Сделанная способом гальвано из легкого металла, композиция предназначалась для конференций мира, конгрессов, митингов. Пусть работает «до износа»! Пусть ее возят из города в город, из страны в страну! Вера Игнатьевна мечтала о скульптуре такой же политически-действенной, как знаменитые «Окна РОСТА», остро-эмоциональной, пропагандистски-убедительной, и когда ее поместили на постоянную экспозицию в Русский музей, это принесло художнице не радость, но недоуменное огорчение.
Композиция включала шесть человек: четырех мужчин и двух женщин с маленькими детьми. Здесь были и белые, и желтые, и черные — все люди живут, страдают и умирают одинаково. Поднимала на руках убитого ребенка кореянка. Шел инвалид, слепой и однорукий («Мы решили, что требовать мира должны не только полноценно здоровые представители человечества, но и жертвы войны, ибо они тоже хотят жить, тоже имеют право на жизнь, многое отдали за нее», — говорила Мухина). Негр, русский, китаец, все они шли по поверженным фашистским знаменам вслед за русской женщиной, с руки которой слетал голубь мира. Гордая, свободная, уверенная в своем праве на счастье, эта женщина олицетворяла будущее человечества.
Вера Игнатьевна не одна работала над композицией и даже не втроем, с обычными помощницами Ивановой и Зеленской. «Требуем мира!» делали бригадой: Мухина, Зеленская, Иванова и еще двое скульпторов: Сергей Васильевич Козаков и Александр Михайлович Сергеев.
«Сперва обсудили тему, — рассказывает Зеленская. — Говорили долго, старались рассмотреть ее всесторонне. Во время этого обсуждения и были намечены основные образы группы. Конечно, бригада особенно внимательно прислушивалась к словам Веры Игнатьевны, но она сама „держалась на равных“, никак не подчеркивала свой авторитет, свое ведущее положение в искусстве. Только и слышишь: „А как вы думаете? А что вы об этом скажете?“
Потом разошлись на две недели, каждый старался продумать композицию. На следующем „заседании“, таком же дружеском и „демократичном“, каждый высказал свои предложения и — сообща — „утвердили“ проект. К этому времени каждый уже знал, какую фигуру он будет лепить. Тогда и началось самое трудное: поиски типажей, натурщиков, этюды, портреты. Все это делалось от души, мы жили этой темой».
Многие близкие Вере Игнатьевне люди, в частности Всеволод Алексеевич, относились к этому коллективному творчеству с недоверием, считали, что скульптура не будет представлять собой единого целого. Положение усугублялось тем, что Вере Игнатьевне пришлось надолго уехать из Москвы, и бригада работала «без головы». Ее приезда ждали с волнением.
«Мы знали, что многие уговаривают ее отказаться от этой группы, — говорила Иванова, — и, когда она приехала, сказали: „Вера Игнатьевна, если не понравится, нам не надо ничего объяснять. Мы не обидимся и спорить с вами не станем — в ящик, и все!“ В мастерскую с ней не пошли, пусть смотрит без нас, свободнее. Стоим перед дверью, нервничаем, счет времени потеряли: не знаем, то ли двадцать минут прошло, то ли два часа. Вдруг дверь распахивается, и Вера Игнатьевна кричит: „Где же вы, черти! Пора работать, идите!“»
Приняла ли Мухина сделанное бригадой безоговорочно? Или в ее решении сыграла роль мысль о материальном положении скульпторов, ответственности за товарищей? Зинаида Григорьевна и Нина Германовна давно стали ее друзьями, но в денежных расчетах с ней были щекотливы. «Деньги портят отношения!» — «Но у меня же много, возьмите!» — «Нет, не возьмем!» После успеха «Рабочего и колхозницы», узнав, что Ивановой не удалось обменять квартиру из-за недостатка денег, Мухина даже обиделась: «Зина, я знаю, что вам нужно, почему вы не позволяете помочь вам?» — «Спасибо, Вера Игнатьевна, если понадобится, буду иметь в виду, но сейчас мне не нужно, вы ошиблись».
Каждый из членов бригады делал свою часть работы, лепил свою фигуру: женщину с голубем — Сергеев, негра — Козаков, центральные фигуры русского и китайца — Иванова, слепого — Зеленская. Сама Мухина лепила кореянку.
Замысел показать женщину с мертвым ребенком на руках родился у нее еще в начале войны, в те дни, когда она особенно остро и горько размышляла о том, что «искусство не только удовольствие, но и душевная боль художника; без этого не было бы ни Гойи, ни Рембрандта; искусство — это душа и совесть народа». Мухина вылепила два эскиза — из глины и гипса, но до конца тогда работу не довела. Теперь эта задумка была реализована в образе кореянки.
Эта и не эта. Потому что хотя внешне в положении фигуры изменений немного, но психологически она стала совсем иной. В 1941 году в лице матери превалировало ощущение ужаса: она будто не могла поверить происходящему и была бесконечно одинока в своей тоске. В кореянке тоже горит отчаяние, но еще ярче, чем отчаяние, пылает в ней гнев и жажда мести. Раньше из ее груди рвался вопль боли, теперь — крик возмущения. «Она пойдет в партизаны, она такая — здесь о мольбе не может быть и речи», — говорила Вера Игнатьевна.
В 1950 году группа «Требуем мира!» была экспонирована на Всесоюзной художественной выставке и вызвала много откликов. Среди потока писем, пришедших к Мухиной, было и письмо подруги ее юности Надежды Андреевны Удальцовой. «Мне хотелось хотя бы в скупых словах передать мое впечатление о вашем произведении, — писала Надежда Андреевна. — Давно-давно скульптура не давала мне такого захватывающего впечатления, когда о вещи хочется думать, угадать мысль автора и представить себе свои собственные соображения. Мне кажется, что наша скульптура и публика в скульптуре более консервативны, чем в живописи, и, может быть, не до всех доходит, но я слышала отзывы, созвучные моему впечатлению. Мне хочется передать вам пока только схему моего восприятия. Узел завязанных сзади рук; поступь трех и стремительная поступь ведущей; женская фигура, трогательная движением ножки ребенка: протянутая рука женщины и продолжение — летящий голубь. Яркое выражение безумного отчаяния кореянки в жесте ее, форме складок платья, волос, эти формы прекрасно вкладываются в общую композицию. Много споров вызывает инвалид войны, но эта фигура необходима, и я думаю, вы ввели ее вовсе не с целью разжалобить, но как существующее прошлое, от которого мы не имеем права отмахнуться. Еще хочется сказать о рисунке, который охватывает силуэты и как будто пронизывает всю композицию. Ах, Вера Игнатьевна, за смелость — слава вам!» [19]
С доброжелательным вниманием выделила Удальцова все лучшее в группе. Тактично обошла недостатки, главный из которых — пластическая неравноценность фигур, частое следствие бригадного метода. Возможность и желательность его дискутировались много и неоднократно. «Не надо бояться коллективного творчества, — всеми силами защищалась Мухина. — Возьмем средневековые готические соборы, мы знаем по истории, что над ними работало множество людей… возьмите лучшие вещи, которые остались нам от народного творчества». Увы, в этом высказывании ей, обычно логично мыслящей, логика изменяет: что общего у произведений фольклора, «наслоения многих мыслей многих поколений», как она сама определяла, со скульптурной группой, которую пять человек, торопясь и ежедневно мысленно подгоняя себя, делали к определенному жесткому сроку? «Известно, что Фальконе делал памятник Петру двадцать лет, Клодт своих коней на Аничковом мосту — четырнадцать лет», — эти слова тоже принадлежат Мухиной.
«Наш коллективный метод это совершенно не есть гибель индивидуальности, — не сдается, пытаясь убедить, Вера Игнатьевна. — Если мы в этой вещи ведем работу коллективно и сообща, то это совершенно не значит, что мы не работаем и совершенно отдельно. Я работаю совершенно отдельные вещи, товарищи тоже делают самостоятельные вещи, говорят своим почерком, и о стирании индивидуальности здесь и речи быть не может». Это сказано верно, но не по существу: вопрос о том, что в группе «Требуем мира!» почерк Мухиной снивелирован с почерком Сергеева или Зеленской, не ставился никогда и никем; напротив, речь шла о том, насколько гибельна для единой скульптурной композиции неоднородность этих почерков.
На выступлении во время обсуждения этой скульптуры в Третьяковской галерее, объясняя замысел, защищая группу от иных зрителей, принимая похвалы и восторги других, Мухина говорит пылко и горячо. И все-таки у нее вырывается — умышленно? нечаянно? — фраза: «Эту тему можно решить гораздо сильнее». Не в этих ли словах самая объективная и точная оценка композиции?
И тем не менее задача, поставленная перед собой скульпторами, была во многом выполнена. «Велико дело мира, ради которого люди ставят свою подпись под Стокгольмским воззванием! Нам думается, мало этого росчерка пера, — формулировала эту задачу Мухина. — Каждый должен так же своим делом способствовать этому человеческому побуждению. Художник — гражданин и человек. Вот почему мы постарались внести свой вклад в дело пропаганды мира, говоря нашим, присущим нашему искусству языком. Этот язык образа понятен всем народам и не требует переводчика».
Отлив с группы «Требуем мира!» был подарен Корейской Народно-Демократической Республике. Да и современники этого произведения, люди, пережившие войну, в большинстве случаев воспринимали ее очень взволнованно.
«Видел новую скульптуру, созданную Вами в сотрудничестве с другими товарищами, — писал Мухиной Борис Полевой. — Долго стоял возле нее, стоял и думал. Это скульптура, которая сильна прежде всего тем, что заставляет человека задуматься, задуматься о международной обстановке, о судьбах мира, подумать о том, что ты сам делаешь, чтобы предотвратить войну, отстоять мир и собственную свою семью от новых ужасов» [20].
Миру — мир! Все, что делает в эти годы Вера Игнатьевна, так или иначе утверждает этот лозунг. Даже проектируя памятник Юрию Долгорукому, первому московскому князю, который было решено установить напротив здания Моссовета, на месте, где в эпоху монументальной пропаганды стоял исполненный Николаем Андреевым монумент Свободы. Это один из самых необычных замыслов художницы — праздничный, нарядный. Статую Долгорукого она хотела сделать из разноцветной эмали — в пышной древнерусской княжеской одежде, в длинном белом плаще, отороченном золотой вышивкой, схваченном драгоценной сверкающей пряжкой. «На каком металле лучше всего держится эмаль? — спрашивала она Качалова. — Какая разница между прозрачной и непрозрачной эмалью? Можно ли крепить эмаль горячим способом посредством не общего нагрева вещи, а частями, разогревая лампой или каким-либо другим способом?»
И вот уже сделан эскиз из тонированного гипса. Одной рукой князь Юрий держит меч, другая опущена указующим перстом: «Здесь будет город заложен!» Военная цитадель? Нет, столица мира, добра, искусства. Не в кольчуге Долгорукий, не на коне — в кафтане, в мягких сафьяновых сапогах. Серьезное и доброе лицо созидателя, строителя. Да и меч в его руках лишь символ, не такими были русские боевые мечи. На что он похож? Немного на меч легендарного Довмонта, но еще больше на оружие былинных богатырей, а русские богатыри никогда не нападали на чужие земли, только оберегали свои.
Кончик меча упирается в капитель — наконец-то Вере Игнатьевне удалось одолеть труднейшее: найти новую органичную для скульптуры форму постамента. Постамент — словно часть вырастающего из земли древнерусского града: фрагмент белокаменной крепостной стены и рядом с ней увитая прихотливой вязью резьбы колонна; на стене — барельеф льва, добродушного, почти улыбающегося, какого можно увидеть только в русской тератологии.
Нет, не строчки «Медного всадника» должны вспоминаться здесь, — другие. Тоже пушкинские: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!» Той же вязью, что колонна постамента, покрыты владимирские, суздальские соборы, церковь Покрова на Нерли.
Надпись — нынешним алфавитом, но Вера Игнатьевна хочет вышрифтовать так, чтобы очертания литер хоть отдаленно напоминали кириллицу. И чуть-чуть стилизовать лексику: не «на этом» — «на сем месте в году 1147 Юрием Долгоруким град Москва заложен».
Вот только место… Замкнутый тяжелыми современными зданиями полукруг площади Моссовета совсем не подходит для такого памятника. «Долгорукий… который стоял бы близ Кремля как точки основания города психологически и по фону гораздо более убедителен», — утверждает Мухина.
Впрочем, увидеть памятник ей не суждено ни здесь, ни там: принят проект Сергея Орлова — вооруженный воин на тяжелом боевом коне. Мухина делает единственно возможное — переводит свой эскиз в фарфор, расписывает его цветной глазурью, оживляет золотом. Но фарфор хорош тогда, когда, как говорил Иван Семенович Ефимов, «думаешь фарфоровыми мыслями». Удовольствие от работы с фарфором Вера Игнатьевна испытала в 1949 году, когда работала над статуэткой «С. Корень в роли Меркуцио» (тогда Сергей Гаврилович позировал ей вторично; первый раз — для фигуры Аполлона в постановке «Электры»). Статуэтка получилась изящной, гибкой, театральной, по-балетному нарядной. Но в статуе Долгорукого нарядность должна была стать совсем другой: торжественно-монументальной. Не раскрашенной, но как бы сделанной из разноцветных драгоценных камней могла смотреться покрытая эмалью скульптура.
Почти одновременно с участием в работе над группой «Требуем мира!» Мухина работает над созданием «образа, для эпохи важнейшего», — образа Владимира Ильича Ленина.
Это — четвертая попытка его воплощения. Бюст 1924 года, фигуру 1930 года, барельеф 1937-го — все это скульптор рассматривает сейчас как «предварительные подступы». Мухина и думать не хочет о возможности бытового решения: «Образ вождя пролетариата, ученого и строителя государства Советского эмоционально не укладывается в бытовую фигуру». Те, что «в погоне за житейским портретным сходством скатываются» к ней, забывают о духовной сущности образа и, следовательно, уходят от главного. Никто не спорит, человеку ничто человеческое не чуждо. И на скамейке под солнышком весенним грелся, и чай пил, и цветы женщинам дарил. Только в этом ли суть?
Для Мухиной Ленин — мыслитель, силой своего разума изменивший ход истории. Учитель, сумевший объединить теорию и практику. Создатель первого в мире государства рабочих и крестьян. В эскизе памятника она лепит его рядом с рабочим, скуластым русским парнем, одним из тех, что вместе с ней собирали скульптуру «Рабочий и колхозница», одним из тех, что гибли и побеждали в Великую Отечественную войну.
Широким жестом Ленин указывает вдаль. «Перед тобой весь мир, он твой», — формулировала идею памятника художница. Эту идею она старалась дать почувствовать не только в жесте, но и в духовной наполненности образа Владимира Ильича. В его воле и энергии, переданной пружинистой, бодрой постановкой тела, единством упругой и широкой линии, которая проходит через всю фигуру — голову, торс, крепко поставленные ноги.
Просторные пологие ступени ведут к постаменту. Постамент тоже имеет ступенчатую форму. Каждый шаг вперед — одновременно шаг в высоту. Словно для минутной передышки остановились вождь и рабочий. Сейчас они пойдут дальше, выше, к тому горизонту, на который указывает Ленин. «Наше будущее искусство — это не искусство маленьких горизонтов отдельных индивидуумов, — этими словами художница как бы подводит итоги многих раздумий. — Это искусство широчайших горизонтов… Мы живем в эпоху социалистического общества, в эпоху свободного труда и титанической борьбы за мир и счастье всего трудящегося человечества…
Прошла пора идеологической неустойчивости, прошла пора мятущегося духа — впереди путь ясный и прямой. И таким должно быть наше искусство, оно должно быть искусством прекрасного человека, искусством сильным, искусством больших планов и больших горизонтов. Оно требует больших комплексных решений, форм простых, покоряющих своей гармонией.
Это будет искусство коммунизма!
Учение о коммунизме — это учение о великой человечности. Чувство человечности — это то чувство, которое ведет нас к светлому будущему, и создание этого будущего в наших руках…»
На закате жизни Вера Игнатьевна много думала об искусстве — о закономерностях его развития, специфике, о своеобразии художественного языка монументальной пластики.
Разумеется, мысли об искусстве, разговоры об искусстве сопровождали всю ее жизнь. Но теперь она словно подводила итоги своему опыту, размышляла глубоко, обобщенно. Стремилась поделиться своими раздумьями с другими художниками — выступала с докладами в Союзе художников, в Союзе архитекторов, в Академии художеств, публиковала статьи в «Правде», «Литературной газете», в «Советском искусстве», в сборниках «Вопросы развития советской скульптуры» и «Монументально-декоративное и декоративно-прикладное искусство». Темы для докладов и статей брала широкие, позволяющие высказаться всесторонне: «Образ и тема в декоративной скульптуре», «Скульптура общественных и промышленных зданий», «Монументально-декоративные скульптурные решения в ансамбле городов».
Анализ искусства современности переплетался в этих статьях с примерами из истории искусств. Стремясь раскрыть развитие мировой художественной мысли, Вера Игнатьевна писала об искусстве Египта и Ассирии, о ранней французской готике и итальянском Возрождении, о католической храмовой архитектуре и русской деревянной резьбе. Желание блеснуть эрудицией было незнакомо Мухиной. Все, что она говорила, — говорила для дела. Рассказывая о чем-либо, всегда ставила вопрос: что здесь важно для современности, что может быть использовано советскими художниками. Искусство Греции должно было подсказать возможность полихромной скульптуры, Египта и Индии — научить трактовке рельефов. «Мы стоим на пороге чрезвычайно для нас, скульпторов, ответственной поры, — говорила она, — от нас зависит сейчас пролепетать или рассказать полным голосом о великих днях и событиях нашей героической эпохи. Современная жизнь нашего народа дойдет до потомков со всеми ее великими страданиями и великими победами прежде всего в произведениях искусства. Никакие ученые и официальные документы не донесут до потомков так ярко облик нашей эпохи, как произведения искусства, сделанные искренней рукой мастера. Безусловная искренность во все времена является одним из признаков истинного искусства. И максимум совершенства!»
Какие моменты учитывала она, анализируя современную скульптуру? Тему и ее соответствие специфике этого вида творчества. Стиль — «изобразительную форму, порожденную идеологией данной эпохи. Стиль родится тогда, когда художник не только умом познает идеалы своего времени, но тогда, когда он иначе не может уже чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией». Композицию — в это понятие Мухина включала массу, способ построения, динамическое или статическое состояние произведения. И наконец — материал. Вновь и вновь возвращалась она мыслью к тому, что художники ленивы и нелюбопытны в освоении новых материалов, новой техники: «Давно установлено содружество в работе ученых и работников завода. Почему отстают работники изобразительного искусства? Почему они довольствуются материалами значительной давности, игнорируя современность? Очевидно, привыкли, так легче думать. А следовало бы потрудиться!»
Сама она подобной «леностью» не страдала. Большинство художников еще и не слышало, что экспедиция Толстова открыла в Топрак-Кала скульптуру древнего Хорезма, а Мухина уже описывала найденные статуи в «Вопросах развития советской скульптуры». В 1950 году вернулся из Аргентины Эрьзя — одна из первых побывала в его мастерской Вера Игнатьевна. Поглядела привезенный им груз — твердые, не поддающиеся резцу породы южноамериканских деревьев квебрахо и альгарробо, его чем-то напоминающий бормашину станок: вращающаяся стальная фреза обрабатывала насаженный на стальной же штырь дерево, во все стороны летели стружки, опилки. «Покажу молодежи, как работать по-новому», — сказал Степан Дмитриевич. Почему только молодежи? Вера Игнатьевна заказала себе такой же станок, начала учиться. Правда, привыкнуть работать на нем не смогла, вернулась к старым приемам.
Эпоха героики связывалась для Мухиной с непременным расцветом скульптуры. И в первую очередь — памятников, «всегда эмоциональных и часто наиважнейших точек города». Вера Игнатьевна часто говорила о том, какие принципы надо положить в создание памятника. Будет ли он посвящен Бруту, Пожарскому или Пушкину — в «скульптуре должно быть отброшено все мелочное, обыденное. Один большой „обобщенный“ объем всегда выразительнее, чем сумма мелких объемов». И здесь очень многое зависит от мышления художника, от поставленной им перед собой задачи: «Не всякую тему можно трактовать монументально, но есть темы, которые зависят от трактовки; пасторальную тему, как тему интимно-лирического порядка, трактовать монументально нельзя, но Жанну д’Арк — пастушку трактовать монументально можно. Можно ли трактовать монументально бытовые сцены? По-моему, нет. Я не могу вспомнить ни одного примера из истории пластики. Это, вероятно, потому, что бытовые сцепы несут в себе частное, простейшее, а не большое, общечеловеческое содержание».
Именно для того, чтобы отрешиться от обыденности, бытовизма, художник, решая образ реалистически, не должен бояться элементов пафоса — Вера Игнатьевна понимала это слово как «возвышенную страсть» («…вспомним спокойствие „Моисея“ Микеланджело, трагическую сдержанность „Граждан Кале“, бурную стремительность Самофракийской Ники»). Тогда образ получит духовную наполненность, передаст не только портретный облик героя, но и представление о нем творца-художника.
«Какова роль одежды в монументальной трактовке образов? Она может помочь восприятию эпохи у зрителя, так как знакомит его с ее историческим костюмом… Но костюмы отживают свои положенные годы, а образы — никогда. Одежда хороша тогда, когда она не есть только этикетка времени, но когда она дополняет образ». Такое же большое значение придавала она и пластически-выразительному жесту.
Большинство памятников, установленных в конце сороковых — начале пятидесятых годов, представляло собой торжественно стоящие одинокие фигуры. Начиная работать над памятником П. И. Чайковскому, Мухина решила сломать эту традицию, показать композитора не отвлеченно, но за работой, в момент творческого озарения. «Нам бесконечно дорого то великое, что они внесли в сокровищницу нашей культуры, — говорила она о писателях, артистах, музыкантах. — Поэтому мы должны изображать их не официально-торжественными, ибо не в этой официальной, публичной стороне раскрывается их внутреннее существо. Они дороги нам тем творческим состоянием, тем горением гения, тем трудовым подвигом, которые явились историческим оправданием их бытия».
Сперва она думала изобразить Чайковского в рост, дирижирующим оркестром. Затем остановилась на сидящей фигуре, но оставила и сосредоточенную напряженность лица и дирижерский взмах рук. Чайковский у нее словно прислушивается к не ведомым еще никому звукам, отсчитывает их ритм. «Передать внутреннее рождение звука и ритма», — вот чего добивалась скульптор.
Когда проект памятника Чайковскому был показан в 1952 году на выставке, некоторые зрители почувствовали несходство скульптуры с многими другими экспонатами. Фигура Чайковского, показанного «в раздумье, в процессе творчества, как небо от земли», отличается от работ «сытых, самоуспокоенных… отлакированных до того, что напоминают худшие образцы эпигонской скульптуры XVIII века», сказал на обсуждении Сергей Львов.
Но были и иные мнения. Раздавались голоса о том, что образ композитора аффектирован, что и посадка и жесты его нарочиты и внутренняя артистичность подменена артистизмом внешним. «Непонятно сочетание покоя в положении ног и напряженности в верхней части туловища, — анализировала проект уфимская учительница музыки Л. П. Атанова. — Музыкант в момент звучания мелодии, в момент творческого порыва не может сидеть ножка на ножку. Руки воздеты, как в балете; одна из них на пюпитре, но все же она вылеплена так, что ничего не напишет. Опять поза!»
Как материалы для памятника планировались гранит и бронза. Мухина предложила заменить гранит коломенским или тарусским песчаником, «наиболее родственным русской средней полосе, в которой творил Чайковский», но отстоять эту идею ей не удалось.
«Сидящая фигура на кубическом пьедестале, — так описывала Вера Игнатьевна свой замысел. — Полуовальная вогнутая решетка над огромным полукругом скамьи идет направо и налево двумя крыльями от постамента до существующих въезда и выезда. На кованой решетке, разделенной на шесть частей, нанесены некоторые темы главных музыкальных форм, в которых Чайковский писал; как-то: симфонии, оперы, балета, романса, концерта и пр. Туда же внесены его инициалы и даты рождения и смерти. Решетки с двух сторон кончаются арфами, и таким образом звуки на решетке как бы продолжают звучать в струнах арф».
Мухина придавала решетке большое значение. Не удовлетворившись первоначальным замыслом, она лепит из гипса женщину с арфой, — не заменить ли этой фигурой стилизованные дуги музыкальных инструментов? Рисует проекты кованых рельефов: остановленных в танце балерин, падающую под пистолетом Германа старую графиню. Предостерегает Иванову и Зеленскую, что памятник «без решетки может показаться бедным». Не отзвук ли это давнего увлечения решетками Парижа? Или же более серьезное: стремление возродить начавший угасать сюжетный памятник? В те годы многие считали, что сюжет в памятнике неминуемо приведет его к жанровости.
На передней стороне пьедестала она предполагала написать лишь одно слово: «Чайковскому» (впоследствии эта надпись была изменена). Сзади хотела изваять фигурку деревенского мальчика, босоногого, в подпоясанной веревочкой косоворотке, играющего на свирели. Маленький крестьянский музыкант объяснял необычность позы Чайковского — к его свирели прислушивался композитор, его мелодию подхватывал движением руки. Но на обсуждении проекта пастушка предложили убрать. «Как же связать образ Чайковского с музыкой? — защищалась Мухина. — Фигурой Пана? Но Пан — это Греция, стало быть, этого нельзя. Что же у нас соответствовало Пану? Русский пастушок!» Асафьев предложил заменить мальчика стариком, Вера Игнатьевна согласилась, вылепила сидящую фигуру, но она оказалась больше похожей на украинского бандуриста, чем на русского пастуха. Решили ограничиться простым постаментом.
Медленно и трудно шла работа. Первый вариант проекта, завершенный в начале 1945 года, был отвергнут комиссией. Утверждения второго варианта пришлось ждать два года. Наконец гипсовая модель была увезена на завод, но в ожидании отлива опять прошли годы. И все-таки Вера Игнатьевна любила этот проект. Перед смертью даже продиктовала сыну письмо в правительство с просьбой закончить памятник и установить его. Это сделали ее верные помощницы — Иванова и Зеленская.
Вере Игнатьевне было уже под шестьдесят, когда она приступила к работе над проектом памятника Чайковскому. Поредели и поседели волосы, вышитые платья и белоснежные кокетливые кофточки уступили место широким темным блузам. Сын окончил университет, женился, появилась внучка. Ее назвали Марфой, в честь матери Алексея Андреевича. Росла «лихой девкой», «домашним агрессором», бабушкиной любимицей.
Шестьдесят лет — немало. Из друзей молодости около нее не осталось никого. Последней ушла из жизни Александра Александровна Экстер, она умерла в 1949 году в Фонтене-о-Роз. И уже давно ее письма приносили Вере Игнатьевне не столько радости, сколько печали: «Проходят недели мук, все думала, будет лучше со здоровьем, но, очевидно, мне уже не поправиться совсем… У меня нет больше терпения добиваться чего-либо. Есть возможность прожить день — и слава богу! Мне ничего не хочется…» [21]
И у самой Веры Игнатьевны начинались болезни, сердечные припадки, сдавали нервы. Но горячность, страстность отношения к жизни и к искусству не угасали. «Сколько раз, приходя с конференций или с заседаний Академии художеств, восклицала: „Опять мне пришлось записать особое мнение!“» Она не просто высказывала свое суждение, но билась, сражалась за свою правоту.
Сражалась против того, что считала худшими врагами советского искусства в те годы, против натурализма, против чисто формального отношения художника к своей работе, против помпезности, ложного великолепия перегруженных скульптурными украшениями зданий. Это одинаково плачевно сказывается и на архитектуре и на скульптуре, утверждала Мухина, «скульптура должна быть расположена так, чтобы привлекать к себе внимание зрителя и допускать подробное смысловое прочтение… Превращение человеческой фигуры в вазоподобную форму, потерявшую всякие человеческие детали, ненужно… орнамент становится самодовлеющим, мы видим не архитектурную стену, оживленную орнаментом, а орнамент как таковой, подпертый фоном стены». Напоминая слова Альберти «искусство есть мера», она с горечью констатировала необходимость «разграничить как будто бы близкие понятия — „украшение“ и „украшательство“. Насколько первое понятие положительно, так как помогает сделать жизнь красивой, настолько второе „замусоривает“ произведения искусства, бытовую обстановку, городские ансамбли и почти всегда бывает выразителем и проводником дурного вкуса».
Не менее ненавистна была ей попытка сузить рамки мышления художника, сведя его творчество к иллюстрированию, к созданию безликих, внешне благопристойно-благополучных произведений. Она иронически рассказывала о художниках, которые «переводят изображение с фотографии на полотно или плакат, механически сохраняя вместе с главным все случайное, оказавшееся перед объективом фотографического аппарата». Очень резко отзывалась об оформлении павильона Белоруссии на ВСХВ — «гипсовые люди ходят, как живые, по крыше». Заявляла, что одной из задач при создании группы «Требуем мира!» ставила «сказать свое слово взволнованными образами, а не пластическим литературным изложением происходящих событий». «Мы хотели перебить иллюстративность образностью», — подтверждает Зеленская.
«Наше искусство должно быть прекрасным, развивающим вкус масс, а никак не упрощенческим в образах и формах, ибо мудрость и понимание народное гораздо богаче и тоньше, чем мы иногда воображаем, — настаивает Мухина, выступая на конференции по скульптуре в Академии художеств. — В искусстве нам нужны образы, полные внутренней психологической динамики, которая передается не внешним жестом, а огромным внутренним содержанием, раскрытым в образе. Поменьше безразличия! Наше искусство должно быть народным, то есть поднимающим нас до величайших людей прошлого и настоящего».
Ее упрекали за огрубление образа советской женщины в «Крестьянке»; она отвечала, что и сейчас сделала бы так же — только рубаху изменила бы на «более гибкую». Опираясь на весь свой жизненный и творческий опыт, она развивала те же мысли, что и в тридцатых годах, отстаивая право художника на широкое обобщение, символ и аллегорию: «За последнее время наблюдается своеобразное обеднение содержания нашей скульптуры, заключающееся в том, что из нее исчезли образы, изображающие обобщающие понятия или какую-нибудь идею… Положение усугубляется еще тем, что у нас привыкли отожествлять реалистичность с „похожестью“ образа, проверяя ее в скульптуре или фотографиями, или „бытовыми“ представлениями о человеке или событии». «Бытовизм постепенно атрофировал ощущение иносказания, отмел его как ложный путь. Это принципиально неверно. У нас есть много понятий, которые в скульптуре нельзя выразить языком жанра. Как, например, в бытовом образе выразить идею единения наших великих рек Волги и Дона или обводнения пустынь?»
Напротив, аллегория дает художнику возможности свободного выбора средств выражения, и здесь не надо бояться условности, ведь она существовала в искусстве всех времен и всех народов: «Правильно употребленная условность подчеркивает реалистичность образа, его жизненность». Аллегоричны гробницы Микеланджело, изображающие фигуры Дня, Утра, Вечера и Ночи, «Медный всадник» Фальконе, «Суворов» и «Самсон» Козловского, памятник защиты Бельфора в Париже — раненый рычащий лев, приподнявшийся на напряженных передних лапах. «Во все времена высшего расцвета искусства ваяния ему был присущ символ!»
Аллегорическая скульптура гораздо лучше сочетается с архитектурой, нежели жанровая или портретная. «Все, что помогает связать скульптуру со зданием: динамика, определенные горизонтали и вертикали, диктуемые зданием, наконец, требуемый зданием размер — все это может идти вразрез с портретностью данного лица. Не каждую портретную статую, говоря простым языком, можно „привязать к зданию“… Легче венчать здание декоративной скульптурой… Если требуется, каждое понятие можно подать декоративно, то есть связать и подчинить его зданию, но не всегда можно портретную фигуру привести к декоративному решению».
Мухина вполне отдавала себе отчет, что образы греко-латинской мифологии, к которым скульпторы обычно прибегали при создании аллегорий, непонятны широким слоям современников. Следовательно, надо найти новые образные выражения для абстрактных понятий, настаивает она: «Из массы попыток и трактовок разных авторов в конце концов отберутся образы, прекрасные по форме и понятные народу. Они явятся первыми буквами советской пластически-образной азбуки, которую нам приходится создавать».
Как бы в доказательство своих теоретических положений она вместе с бригадой лепит монументально-декоративную композицию «Вечная молодость науки», которую устанавливают перед новым, высотным зданием Московского университета.
Вечную молодость науки Мухина олицетворяет в двух фигурах — юноши и девушки. Это наши современники — по одежде, манере держаться. И вместе с тем они как бы принадлежат всем временам — книги в их руках напоминают старинные фолианты, весь их облик говорит об одухотворенности, преданности знаниям, стремлении к ним.
Новое здание университета — огромное, многоэтажное, со шпилями, портиками, колоннами. К нему ведут зеленые партеры, широкие автострады. Пышность эта подавляла многих скульпторов, работавших над его оформлением одновременно с Мухиной. Но не ее. В ее героях нет никакой парадности, это скромные молодые люди. Единственное торжественное в них — это осанка, поза, поворот головы.
Но и это диктуется необходимостью. Сделай их совсем обыденными — на смену аллегории явится жанровая композиция. Торжественность определяется высотой их помыслов, влечений, чувств.
Кроме того, осанка фигур во многом зависит от архитектурного языка здания: огромных плоскостей стен, геометрической четкости рядами идущих окон. Их четкости и соответствует прямизна торсов, напряженность вытянутых рук. Согласовать монументально-декоративное оформление здания с самим зданием, добиться созвучности архитектуры и скульптуры казалось Вере Игнатьевне таким же необходимым, как и создание значительного символического образа.
Последние годы жизни Мухиной связаны с продолжением работы, начатой ещё до войны, — с созданием памятника Горькому; вернее, памятников, так как ей пришлось исполнять и тот, что стоит в Москве. Работа над московским памятником продолжалась с 1949 по 1951 год, над горьковским — с 1945 по 1952-й.
В 1945-м она, Зеленская и Иванова поехали в Горький уточнить место будущего монумента. «Проехались с большим толком, — писала Вера Игнатьевна сыну. — Берег по Оке при слиянии весь зеленый от травы, очень крутой, в него упирается мост… Сначала был памятник запроектирован под мостом, но мы выбрали немного левее, очень холм хорош над Окой… Поставили девятиметровый силуэт, выполненный из фанеры, — оказалось, что от него гора сразу сократилась. Поставили семиметровый и попали в точку. Всем понравилось, и нам также».
Модель статуи увеличили, отправили на завод, отлили в бронзе. И вдруг как удар грома по сердцу известие: не на берегу реки — на центральной площади города будет установлен монумент.
Веру Игнатьевну это задело особенно больно, потому что архитектурное решение памятника было для нее последней памятью о Сереже Замкове. «Если судьба даст мне продолжить памятник Максиму Горькому, — писала она, узнав о гибели Сергея Андреевича, — я постараюсь сохранить все от его архитектурного проекта». А тут пришлось спешно делать новый проект, его взял на себя архитектор Штеллер, и проект этот заранее обречен быть маловыразительным: в замкнутой домами площади постамент можно окружить лишь небольшим пятном зеленого газона. На новом пьедестале фигура стала казаться несоразмерно маленькой. Мухиной пришлось вмешаться в расчеты архитектора, сократить постамент почти на два метра.
Это уже 1951 год, установка памятника идет черепашьими шагами. Еще через одиннадцать месяцев Мухина опять едет в Горький — посмотреть, проверить, при надобности внести коррективы. Возвращается недовольная, раздраженная. Проверить ничего невозможно: статуя, наглухо вцементированная в пьедестал, закрыта лесами. Единственное, о чем еще можно позаботиться — о патинировке. «Хотели делать черного болвана, как в ваксе, — возмущается художница. — Я категорически запретила. Фигура должна быть светлее и зеленая… Патинировку я не позволила делать до приезда З. Г. Ивановой».
Трудности, трудности. Но Вера Игнатьевна и не помышляет отказаться от дела. Она уверена — памятник Горькому не просто желателен в городе Горьком — необходим. Вообще в стране слишком мало памятников деятелям культуры, писателям. В Москве, например, пишет она в 1952 году, есть площадь имени Маяковского и нет памятника поэту. Конечно, это трудная задача: «Как передать в скульптурных формах пламенный темперамент Маяковского, его вечное горение, его всегда прочную, ни на мгновение не прекращающуюся и поныне связь с жизнью… Трибун не должен заслонять поэта, агитатор — лирика». Но главная беда в том, что художник сталкивается не только с этими сложностями: «Практика показывает и другое: недоверие к компетенции художника, порой чисто субъективная, вкусовая оценка его произведения членами различных комиссий приводит к формальным поправкам, разрушающим единство образа, задуманного скульптором… Зачастую удовлетворение всех высказанных пожеланий приводит к тому, что авторство художника оказывается чисто номинальным…»
На ее глазах был проведен конкурс проектов памятника Маяковскому, на котором выделился проект Майкова. Но в «результате бесчисленных поправок многочисленных комиссий, любое замечание которых по условиям договора является для художника обязательным», за четырнадцать лет работы фигура Маяковского «поблекла и несколько одеревенела. Сохранив основную композицию, она тем не менее потеряла свою внутреннюю динамику… Двухметровая модель памятника оказалась неудачной».
В одном из вариантов рукописи к статье «Скульптор и писатель» Мухина пишет: «Должен ли памятник быть эмоциональным? Безусловно! Великий писатель никогда не может безразлично относиться к тому, что его окружает, он ценен нам своим горячим отношением к миру. Неэмоциональный образ обесценивает и обедняет личность, являя только ее внешнюю, безразличную видимость».
В «Литературной газете» напечатано: «Внутреннее содержание памятника должно нести характеристику творчества писателя, выраженную в его облике, жесте, позе. Присущая ему лиричность, или полемическая резкость, или философская четкость мысли должны быть выражены художником». В рукописи прибавлено еще несколько слов: «Памятник должен иметь силу продолжения миссии изображаемого писателя и за пределами его земного существования, он должен быть действенным». Другими словами, Мухина считала, что памятник должен оказывать на зрителя такое же нравственное воздействие, что и книги писателя.
Именно поэтому ей хотелось «выправить», «освободить от равнодушия» некоторые классические произведения. В частности, она мечтала увидеть исполненный советским художником памятник Александру Сергеевичу Пушкину. «Памятник Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина любим и ценим нами за удачное во многом и давно уже ставшее привычным воплощение образа поэта. Но, оценивая образ Пушкина в этом памятнике с позиций сегодняшнего дня, нельзя не признать, что он трактован скульптором несколько односторонне. Это памятник преимущественно поэту лирическому, он недостаточно отражает высокую гражданственность, которая пронизывает творчество Пушкина и которую ставит себе в заслугу сам поэт…» Она вспоминает о проекте Шадра («весь вдохновение и огонь»), о стихах Пушкина, которые читал ей, работая над этим образом, скульптор. И — как вывод из этих воспоминаний и рассуждений — звучат спокойные, требовательные слова: «Быть может, есть смысл попытаться разработать и завершить замысел Шадра».
Ее работа над памятником Горькому в Москве и есть разработка и завершение одного из замыслов Шадра. Проекта, в свое время получившего одобрение комиссии.
Шадр умер в 1941 году, незадолго до начала войны. «Не могу без волнения вспоминать о моем последнем посещении больницы, — рассказывала Вера Игнатьевна. — Иван Дмитриевич, сидя высоко на постели, в подушках, говорил о том, что, когда выздоровеет, мы станем работать вместе. Создадим совместную вещь, в которой запечатлеем эпоху». Но, утешая друзей, Шадр уже не верил в выздоровление. В этот же день завещал Мухиной свою мастерскую, которую только что отстроил (Вере Игнатьевне мастерская не досталась — ее получил другой скульптор), и взял с нее обещание закончить по его проекту памятник Горькому.
В этой работе Мухиной опять помогали Иванова и Зеленская.
И снова скульпторам пришлось начинать с архитектурного проекта: Шадр создавал памятник для Манежной площади, а его решили установить возле Белорусского вокзала. Правда, это стало известно давно, и Иван Дмитриевич при жизни пытался внести в свой проект нужные изменения: отказавшись от ступеней амфитеатра, которыми хотел обрамить монумент первоначально, нарисовал два варианта постамента для привокзальной площади. Один из них был трехгранным, другой напоминал утес. Но оба варианта были сделаны умозрительно, без точного учета размеров площади, величины окружающих ее домов. И оба оказались слишком громоздкими.
Архитектор Розенфельд предложил сделать постамент в форме вытянутого параллелепипеда со слегка покатыми верхними гранями. Художницы вырезали силуэт Горького из фанеры и произвели измерения. Впрочем, трудность была не в том, чтобы определить размер будущей фигуры: вылепленную Шадром модель нельзя было механически увеличивать; поднятая в высоту, она смотрелась иначе, «полнела», и ее пришлось «утоньшать», изменять, вносить поправки.
На все это ушло много месяцев. Но художницы были довольны. «Острота фигуры у Шадра на рабочей модели очень хорошо согласовывалась с предельно острой по выражению портретной головой, и мне кажется, что нам также удалось сохранить в них единство целого», — радовалась Вера Игнатьевна. «Горький казался точно воспроизведенным по проекту, „утоньшения“ зрителю заметны не были», — вспоминал В. А. Замков.
А потом произошло то, что тяжело отозвалось на нервах и здоровье Веры Игнатьевны. «Модель была принята Художественным Советом по делам искусств, — рассказывала она, — отлита из бронзы и поставлена, по нашему настоянию, на временном пьедестале в Парке культуры и отдыха для общественного просмотра.
После просмотра нам было указано на неприемлемость трактовки образа Горького, на гипертрофированность внешних черт писателя, на ненужную их заостренность, придающую образу Горького „проповеднический“ характер, и было указано на необходимость переработки фигуры писателя с целью создания более тепло-человечного образа». Впервые Мухина столкнулась с требованием не поправок и не доработок, но коренной переработки образа. К тому же образа, созданного не ею, а покойным другом. «Если бы это был мой проект, — сказала она сыну, — не стала бы переделывать. А теперь — должна. Память об Иване Дмитриевиче».
Прежде всего художницам пришлось заново вылепить голову Горького. Шадр лепил взволнованно, порывисто, намеренно гиперболизируя элементы пластической формы: «Только так можно передать духовный взлет, вдохновение», — говорил он. Лепил лицо человека, «в котором угадываешь внутренний огонь, способность зажечь сердца миллионов… много страдавшего и сумевшего подняться над страданиями… мыслителя и борца».
Голова Горького, исполненная Шадром, восхищала Павла Корина. «Шадр сумел уловить и передать внутреннюю суть образа, дух Горького, — говорил он. — Я хорошо знал Алексея Максимовича и чувствую это. И сходство вполне сохранено. Да и в пластическом отношении это одна из лучших голов, которые я видел: патетическая, бурная!» Когда в Парке культуры и отдыха был выставлен первый вариант памятника, Павел Дмитриевич приезжал смотреть его, очень одобрил, горячо поздравлял художниц с удачей.
«Мыслитель и борец». Это сохранено и в новом варианте головы Горького, вылепленном Мухиной, Ивановой и Зеленской. Но исполнена она много академичнее и спокойнее, в ней уже нет ни внутреннего огня, ни страданий. Их Горький — человек значительный и суровый, но уже успокоенный, далекий от душевных бурь.
Переделка головы повлекла переделку всей фигуры, нивелировку ее. Даже возраст писателя перестал чувствоваться в скульптуре. Вместо тяжелой стариковской походки, которой не побоялся Шадр, появилась бодрая, уверенная поступь. «Не то, — говорила Вера Игнатьевна. — Не то, что задумывал Иван Дмитриевич».
Открытие памятника было приурочено к двадцатипятилетию со дня смерти Горького, и скульпторы торопились. Работали по 12–15 часов в сутки, в ветер и дождь, по тридцать, по сорок раз в день влезая на леса и слезая с них — как иначе проверишь, правильно ли смотрится скульптура снизу? Некоторые этапы работы требовали немалых физических сил («передвижение каждой складки требовало срубания многокилограммовых слоев гипса и наращивания их снова на других местах»), а у Веры Игнатьевны сил уже почти не было. Болело сердце, мучила одышка, гипертония. Всеволод Алексеевич уговаривал, просил отказаться от завершения работы. Не соглашалась: «Я обещала Ванечке». Держалась, что называется, на нервах. Окончила и свалилась, даже на открытие памятника пойти не смогла, лежала в постели.
Раньше старалась не жаловаться, теперь сдалась. Начиная со времени работы на промерзших, всеми ветрами продуваемых лесах, письма пестрят жалобами: «болею»; «здоровье так себе, разбитый горшок, как я себя называю»; «я веду себя отвратительно, почти все время лежу, так как припадки удушья меня довольно часто посещают». Врачи следили за ней, отхаживали, но стоило понервничать, и все начиналось сначала: «Алешина годовщина 25 октября, в связи с этим поездка к Лукьянову по поводу цепей на могилу и договоры с мраморщиками на Ново-Девичьем, еще что-то — в результате два припадка две ночи подряд».
И вот болезнь окончательно валит ее с ног. «Я в Барвихе уже две недели, с 24 августа. Лежу уже двенадцать дней, лежу честно, не вставая, только к столу тут же в комнате пообедать и позавтракать. Уложили врачи, очевидно, самая настоящая декомпенсация сердца. Врачи люди скрытные, трудно их вызвать на откровенный разговор по поводу вашего состояния. Может быть, так и надо, зачем больному знать, когда он умрет. Но иногда это хуже. Вообще неизвестность штука хорошая, когда впереди надежды, и она же страшна, когда ты не можешь знать, что ты еще смеешь. Вероятно, такое чувство у повешенных: петля уже на шее, но, когда выбьют скамейку из-под ног, неизвестно. Мерзкое, гнусное чувство.
У меня нет спокойствия, я жадная к жизни. Я люблю жизнь, люблю воздух, солнце, землю, люблю людей, люблю дело. Вот оно-то меня и тревожит. Очевидно, вынужденное мое безделье меня вырвало из обычного равновесия, и я лезу на стену. Понимаю и в то же время не могу не лезть. Сегодня опять сказали лежать еще, до слез это взволновало, даже не взволновало, а как-то глупо обидело. Неужели я уже инвалид, как мне вскользь сказал профессор Коган! Протестую всем своим существом, зачем этот обух по голове, как это жестоко… Не хочу!»
Не хочу! Стиснуть зубы, лечиться, слушаться беспрекословно, лежать, лежать, еще лежать. Все, чтобы поправиться, «устоять во что бы то ни стало!» Устояла. Вырвала у судьбы еще почти год жизни.
«Иван Лукич, дорогой, — пишет она Хижняку, — как я была рада, получив Ваше письмо! Пахнуло чем-то сильным и молодым: 1942 год, такой тяжелый для нашей Родины, был все-таки очень творческим для меня. Многое и после него мне удалось сделать, но сейчас, увы, я очень больна и выбита из моей рабочей колеи. Два года назад я сильно переработала над памятником Горькому… Говорят, что получилось хорошо, но лично для меня, увы, плохо… я подорвала мышцу сердца. А планов на работу полная голова. Большие коммунистические стройки так вдохновляют, хочется с головой броситься в эту работу». И действительно, вместо того чтобы беречь силы, опять принимается за скульптуру. Лепит фигуру, которая должна венчать круглый купол сталинградского планетария. Называет ее «Мир». Эта скульптура вобрала в себя многое из продуманного и созданного раньше, и работа над ней шла легко, быстро. Величественная и в то же время легкая женская фигура во многом напоминает статую из группы, исполненной перед войной для Рыбинского водохранилища. В лице женщины — чуть поднятом вверх решительном подбородке, чистом открытом лбе, мягких очертаниях рта — проскальзывают некоторые черты женского портрета, вылепленного Верой Игнатьевной в 1952 году.
Классические пропорции фигуры, гордая осанка, сильные руки, спокойное лицо. Одной рукой женщина поддерживает сноп — тяжелые золотые колосья, другой поднимает хрустальную сферу, с которой слетает голубь. В рыбинской группе около женщины стоял вооруженный, готовый сражаться за нее красноармеец. Здесь она одна и в этом одиночестве кажется много сильнее, увереннее, могущественнее. Она не нуждается в защите, она сама охраняет мир.
Родина — это жизнь. Родина — это мир. Последнее, выверенное всей жизнью убеждение. Его как завещание Мухина и передаст тем, кто будет жить после нее. Его подхватят скульпторы, исполняющие по ее эскизу шестиметровую бронзовую статую: Сергей Александрович Круглов и Александр Михайлович Сергеев. Голубя лепит старый друг Веры Игнатьевны Иван Семенович Ефимов. Сама она уже не в состоянии. Больница. Санаторий. Опять больница.
Она еще надеялась, но надежды уже не было. Трехдневный сердечный приступ, когда она буквально находилась между жизнью и смертью и думали, что уже начинается агония, подорвал ее силы окончательно. В состоянии временного облегчения ее выписали, и Вера Игнатьевна испытала ослепительное чувство «воскресения из мертвых», но оно было обманчиво и кратковременно. Дни ее были сочтены, главный кардиолог Боткинской больницы Б. Е. Вотчел предупредил Всеволода Алексеевича, чтобы он никуда не уезжал даже ненадолго, что конец близок.
Мухина умерла 6 октября 1953 года. Последние полтора месяца пролежала в кремлевской больнице.
«Состояние страшное, кошмарное… — почти каракулями выводит она Ивановой и Зеленской. — Я не думала, что вообще можно так болеть. При всем желании не могу написать ни одной буквы кругло. Я беспокоюсь, виновата перед ребятами. Волик — святой мальчик.
Сейчас ночь, спать не могу. Сталинградская фигура очень хороша. Спасибо…
Я совсем разбита. Сегодня был какой-то ужасный приступ. Пережила. Но как перенесу его, еще не знаю…» [22].
Когда еще верила в выздоровление, подписывалась: «Ваша нерадивая третья часть». Теперь надежд не осталось, и она завершает письмо именем и фамилией: «Ваша Вера Мухина». Подпись-прощание. Но и в этом письме, рядом с прощанием, рядом со стоном боли и последним упоминанием о сыне, бессменно сидевшем у ее постели, беспокойство о тех, кто завершает за нее скульптуру. Постоянные, неизбывные мысли о работе.
О работе и последние разговоры со Всеволодом Алексеевичем. О памятнике Чайковскому, который она называла своей «лебединой песнью». О фигуре «Мир», о группах, предназначенных для Москворецкого моста. Украсят ли они когда-нибудь Москву?
До последнего дня, до последнего вздоха — об искусстве, которое было ее жизнью, с мыслью о котором она ушла в небытие.


Каждый художник задумывается о том, что такое талант. У Мухиной в ее нравственно-психологическую формулу таланта входили не только мастерство, «максимум совершенства», но и искренность, страсть, сознание ответственности, духовная зрелость и ясное понимание цели. «Я лично, — писала она, — требую от художника ясного отчета в том, что он хочет; ничего нет хуже шатания и неясности художественного желания. Оно приводит к неясному, часто ошибочному толкованию, а иногда и просто к полному безразличию и заслуженному невниманию». Искусство было для нее «средством прямого эмоционального воздействия», «великим вождем человеческих душ и создателем жизни».
Каждый человек задумывается о том, что такое счастье. Размышляла об этом и Мухина:
«Богатство ли это, когда ты как будто все можешь купить? Нет, многие самые разнообразные ценности не покупаются на деньги. Счастье ли в безделье, когда человек как будто может ничего не делать? Нет, такое состояние скоро надоедает, ибо не имеет цели. Много есть таких положений, которые как будто дают счастье. Да ведь оно очень индивидуально, это счастье, одному нужно большое-пребольшое, другой довольствуется малым. По-моему, счастье есть состояние стремления в творческом труде, и кульминационная точка есть момент достижения. Потом, достигнув, человек привыкает к этому состоянию, притупляется его острота, и опять человек, видя перед собой следующую великую цель, опять стремится вперед, борется, трудится с любовью и жаром, ибо любит свою цель. Способность стремиться, молодость духа, неослабевающее творческое состояние — вот она, радость!»
Вера Мухина прожила жизнь, полную творческого труда, высоких страстей и волнений. И поэтому она была счастлива. Как бывает счастлив каждый, прикоснувшийся к большому искусству.


В работе над книгой использованы материалы Центрального государственного архива литературы и искусства, Центрального государственного архива народного хозяйства СССР, а также ряд частных архивов и личные воспоминания друзей и знакомых Веры Игнатьевны Мухиной.
Приношу благодарность всем, кто оказал мне помощь в этой работе, предоставил возможность познакомиться с их частными архивами, поделился воспоминаниями, — А. П. Алтуховой, Д. А. Арапову, Л. П. Атановой, А. А. Беку, Е. Б. Гардт, Т. К. Детянко, А. А. Древину, Л. И. Дубиновскому, Б. М. Иофану, А. Г. Тышлеру, Г. С. Улановой, И. Г. Фрих-Хару, М. З. Холодовской, И. М. Чайкову, Н. В. Яворской.
Особенная благодарность И. Г. Зеленской, З. Г. Ивановой и В. А. Замкову — его помощь была наиболее важной и необходимой.
На фронтисписе. Вера Игнатьевна Мухина.

1. Игнатий Кузьмич Мухин. 1890 г.

2. Вера Игнатьевна и Мария Игнатьевна Мухины. 1908 г.

3. В. Мухина и И. Бурмейстер в парижской мастерской. 1914 г.

4. Группа русских учеников А. Бурделя в мастерской. 1913 г.

5. В. И. Мухина. 1923 г.

6. Алексей Андреевич Замков. 1934 г.

7. В. И. Мухина с Б. М. Иофаном. 1936 г.

8. Группа «Рабочий и колхозница». Эпизод монтажа.

9. Группа «Рабочий и колхозница». Эпизод монтажа.

10. Группа «Рабочий и колхозница». Эпизод монтажа.

11. Группа «Рабочий и колхозница». Эпизод монтажа.

12. Группа «Рабочий и колхозница». Эпизод монтажа.

13. В. И. Мухина с З. Г. Ивановой и А. А. Экстер. 1937 г.

14. Всеволод Замков. 1937 г.

15. В. И. Мухина с А. А. Замковым. 1938 г.

16. В. И. Мухина. 1942 г.

17. В. И. Мухина с внучкой Марфой. 1953.

18. В мастерской В. И. Мухиной. 1940 г.

19. Натурщик. 1909 г. Уголь, 625 × 471. Гос. Русский музей.

20. Натурщица. 1911 г. Уголь. 527 × 687. Гос. Русский музей.

21. Сидящая модель. 1912 г. Гипс (в 1954 г. переведено в бронзу). 52 × 24 × 33. Гос. Русский музей.

22. Портрет А. Вертепова. 1914 г. Гипс тонированный. 58 × 23 × 25. Гос. Русский музей.

23. Продавец фруктов. Эскиз костюма к балету «Наль и Дамаянти». 1916 г. Акварель, тушь. 225 × 180. Гос. Русский музей.

24. «Алиса». Эскиз костюма к драме А. Блока «Роза и Крест». 1916 г. Акварель, карандаш. 189 × 110. Собрание В. А. Замкова.

25. Тондо на античный сюжет. 1915 г. Уголь. 948 × 757. Гос. Русский музей.

26. Эскиз памятника «Пламя революции». 1922 г. Тушь, кисть. 883 × 543. Гос. Русский музей.

27. «Пламя революции». Эскиз памятника Я. М. Свердлову. 1922–1923 гг. Гипс тонированный (в 1954 г. переведен в бронзу). 88 × 47 × 49. Гос. Третьяковская галерея.

28. Проект памятника В. М. Загорскому. 1921. Гипс (в 1954 г. переведено в бронзу). 78 × 34 × 43. Гос. музей Революции.

29. «Юлия». 1925 г. Гипс (в 1926 г. переведено в дерево). 180 × 56 × 60. Собрание В. А. Замкова.

30. Рисунок к статуе «Крестьянка». 1927 г. Карандаш. 277 × 270. Гос. Русский музей.

31. «Крестьянка». 1927 г. Бронза. 190 × 79 × 70. Ватиканский музей в Риме. Гос. Третьяковская галерея.

32. Портрет профессора Николая Константиновича Кольцова. 1929 г. Бронза. 66 × 31 × 36. Гос. Третьяковская галерея.

33. Портрет деда (Андрея Кирилловича Замкова). 1928 г. Гипс. 44 × 27 × 27. Собрание В. А. Замкова.

34. Портрет колхозницы Матрены Левиной. 1928 г. Гипс (в 1934 г. переведен в уральский мрамор. 60 × 27 × 25). Гос. Третьяковская галерея.

35. Купание в детских яслях. Барельеф. 1932 г. Гипс. Не сохранился.

36. Узбечка с кувшином. Фигура для «Фонтана национальностей». 1933 г. Бронза. 53 × 17 × 21. Собрание В. А. Замкова.

37. Портрет архитектора Сергея Андреевича Замкова. 1934. Гипс (в 1935 г. переведено в уральский мрамор. 100 × 56 × 60). Гос. Третьяковская галерея.

38. Портрет доктора Алексея Андреевича Замкова. 1934. Гипс (в 1935 г. переведено в мрамор. 64 × 30 × 25). Гос. Третьяковская галерея.

39. Портрет сына. 1934. Гипс тонированный (в 1941 г. переведено в бронзу). 55 × 22 × 26. Гос. Русский музей.

40. Надгробие Максиму Пешкову. 1935. Мрамор. 210 × 59 × 63. Установлено на Ново-Девичьем кладбище в Москве.

41. Надгробие Леониду Собинову. 1935–1941. Мрамор. 135 × 101 × 333. Установлено на Ново-Девичьем кладбище в Москве.

42. Проект Советского павильона в Париже. Рисунок Б. М. Иофана. 1935.

43. «Рабочий и колхозница». 1937. Хромо-никелевая нержавеющая сталь. Установлена в Москве у входа на ВДНХ.

44. «Пламя революции». Эскиз скульптурной группы для Москворецкого моста. 1938. Гипс (в 1939 г. переведено в бронзу). 24 × 22 × 9. Собрание В. А. Замкова.

45. Икар. 1938 г. Воск (в 1938 г. переведено в бронзу). 39 × 13 × 14. Собрание В. А. Замкова.

46. Земля. Композиция для Москворецкого моста. 1938 г. Гипс (в 1939 г. переведено в бронзу). 11 × 15 × 8. Гос. Русский музей.

47. Море. Композиция для Москворецкого моста. 1938 г. Гипс (в 1939 г. переведено в бронзу). 11 × 15 × 10. Гос. Русский музей.

48. Хлеб. Композиция для Москворецкого моста. 1938–1939 гг. Гипс тонированный (в 1956 г. переведено в гальвано; в 1957 г. переведено в бронзу). 164 × 158 × 120. Фрагмент. Гос. Русский музей.

49. Портрет Петра Николаевича Львова. 1940 г. Бронза. 60 × 23 × 28. Гос. Третьяковская галерея.

50. А. М. Горький. Фрагмент. 1938–1939 гг. Гипс тонированный. 59 × 87 × 41. Гос. Третьяковская галерея, Музей А. М. Горького в г. Горьком.

51. Портрет балерины Марины Семеновой. 1941 г. Гипс. 100 × 90 × 90. Гос. Русский музей.

52. Портрет балерины Марины Семеновой.

53. Портрет балерины Галины Улановой. 1941 г. Пластилин, гипс (в 1955 г. переведено в бронзу). 30 × 20 × 20. Гос. Третьяковская галерея.

54. Партизанка. 1942 г. Гипс тонированный (в 1951 г. переведено в бронзу). 46 × 26 × 24. Гос. Третьяковская галерея.

55. Портрет полковника Бария Абдулловича Юсупова. 1942 г. Гипс (в 1947 г. переведено в бронзу). 34 × 26 × 27. Гос. Третьяковская галерея, Гос. Русский музей.

56. Портрет полковника Ивана Лукича Хижняка. 1942 г. Гипс тонированный (в 1947 г. переведено в бронзу. 39 × 23 × 24). Гос. Третьяковская галерея. Гос. Русский музей.

57. Портрет хирурга Николая Ниловича Бурденко. 1942–1943 гг. Гипс тонированный (в 1947 г. переведено в бронзу. 43 × 40 × 33). Гос. Русский музей.

58. Модель памятника защитникам Севастополя. Деталь. 1944 г. Гипс, стекло (в 1955 г. переведено в бронзу, камень, стекло). 220 × 290 × 290. Гос. художественный музей. Рига.

59. Клитемнестра. Эскиз костюма к трагедии Софокла «Электра». 1944 г. Карандаш. 287 × 210. Музей Театра имени Евг. Вахтангова.

60. Электра. Эскиз костюма к трагедии Софокла «Электра». 1944 г. Карандаш. 290 × 207. Музей Театра имени Евг. Вахтангова.

61. Аполлон. Эскиз скульптуры для спектакля «Электра». 1944 г. Гипс тонированный. 110 × 100 × 10. Музей театра имени Евг. Вахтангова.

62. Модель фигуры из стекла. 1951 г. 62 × 16 × 17.

63. Ваза. 1940–1941. Опаловое стекло.

64. Бокал. 1940–1941. Прозрачное стекло с красным нацветом.

65. Ваза. 1940–1941. Голубоватое стекло.

66. Сидящая фигура. 1947 г. Стекло. 15 × 26 × 18. Гос. Русский музей.

67. Проект памятника Юрию Долгорукому. 1948 г. Гипс тонированный. 80 × 41,5 × 40,5. Художественный музей г. Сумы.

68. Портрет кораблестроителя академика Алексея Николаевича Крылова. 1945 г. Карагач. 100 × 85 × 87. Гос. Третьяковская галерея.

69. Портрет Николая Николаевича Качалова. 1947 г. Гипс (в 1947 г. переведено в стекло. 40 × 20 × 28,5). Гос. Русский музей.

70. Пастушок. Горельеф к эскизу памятника П. И. Чайковскому. 1945 г. Гипс, (в 1955 г. переведено в бронзу. 28 × 16 × 10). Гос. Третьяковская галерея.

71. Проект памятника П. И. Чайковскому. 1945 г. Дерево, бронза, 46 × 180 × 50. Музей П. И. Чайковского в Клину.

72. «Требуем мира!» 1950–1951 гг. Гипс тонированный (в 1955 г. переведено в бронзу). 205 × 215 × 455. Гос. Русский музей.

73. Девушка. Статуя у нового здания МГУ. 1951 г. Бронза. Высота 3 метра.

74. Мир. Проект статуи для здания планетария в Волгограде. 1953 г. Гипс. 162 × 70 × 70 (в 1955 г. переведено в бронзу).

75. Алексей Максимович Горький. Фигура для памятника в Москве (увеличено с проекта И. Д. Шадра). 1949 г. Бронза. Высота 5 метров. Не сохранился.


notes

Примечания


1

Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 5. Архив В. А. Замкова.


2

Дневники Н. А. Удальцовой. Рукопись. Архив А. А. Древина.


3

Письмо Б. Н. Терновца от 2 февраля 1914 г. Архив Н. В. Яворской.


4

Дневники Н. А. Удальцовой. Рукопись. Архив А. А. Древина.


5

Письмо Б. Н. Терновца от 18 апреля 1914 г. Архив Н. В. Яворской.


6

Письмо А. Вертепова. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 149.


7

Автобиография А. А. Замкова. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 457.


8

Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 52. Архив В. А. Замкова.


9

Заметки В. И. Мухиной. Рукопись. Архив В. А. Замкова.


10

Воспоминания Рындзюнской. Рукопись. ЦГАЛИ, ф. 1983, ед. хр. 11.


11

Стенографические записи воспоминаний В. И. Мухиной, сделанные А. Беком и Л. Тоом, стр. 90, 45. Архив В. А. Замкова.


12

Там же, стр. 92.


13

Рукописи сотрудников Института урогравиданотерапии. Архив А. А. Замкова. ЦГАНХ (Центральный государственный архив народного хозяйства).


14

Там же.


15

Письма А. А. Замкова. Архив А. А. Замкова. Рукописи. ЦГАНХ.


16

Там же.


17

Рукопись В. И. Мухиной. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 79.


18

Письмо В. И. Мухиной от 27 декабря 1941 г. Архив Н. Г. Зеленской и З. Г. Ивановой.


19

Письмо Н. А. Удальцовой. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 237.


20

Письмо Б. Н. Полевого. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 215.


21

Письмо А. А. Экстер. ЦГАЛИ, ф. 2326, ед. хр. 254.


22

Письмо В. И. Мухиной. Не датировано. Предположительно — за пять дней до смерти. Архив Н. Г. Зеленской и З. Г. Ивановой.